|
|
Ремарка сопровождающая действие
Источник: Автор в драматургии А.П. Чехова - Ивлева
Т.Г. Тверь, 2001
ПРЕДИСЛОВИЕ
I.
Ремарка, предваряющая действие
II.
Список действующих лиц и система
персонажей чеховской драмы
III.
Ремарка, сопровождающая действие
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Подразделы:
"Чайка"
"Дядя Ваня"
"Три сестры"
"Вишневый сад"
«ВИШНЕВЫЙ САД»
В последней комедии Чехова на первый план
совершенно очевидно выдвигается деталь – доминанта внешнего
облика персонажа. В особенности важна деталь, сопровождающая
первое его появление, поскольку именно она становится
идеологическим знаком, своего рода аллегорией мироотношения
персонажа. «Фирс. <…> в старинной ливрее и в высокой шляпе» (13,
199). Детали в данном случае подчеркивают верность персонажа
ушедшей модели социальных отношений, его существование в
прошлом.
«Входит Варя, на поясе у нее вязка ключей» (13, 200), - в
приведенной ремарке Чехов подчеркивает роль ключницы,
домоправительницы, хозяйки дома, избранную Варей. Именно ключи
бросает она Лопахину, который купил вишневый сад, и,
следовательно, эту роль у нее отнял. Кстати, новый – хозяйский –
статус Лопахина в последнем действии пьесы маркирует еще одна
деталь – бумажник (13, 244). В предыдущих действиях в авторском
комментарии неоднократно упоминалось портмоне прежней хозяйки
усадьбы – Раневской: «глядит в свое портмоне» (13, 218);
«уронила портмоне» (там же); ищет в портмоне» (13, 226), которое
в том же последнем действии она отдает мужикам:
«Гаев. Ты отдала им свой кошелек, Люба. Так нельзя! Так нельзя!»
(13, 242).
«Входит Трофимов, в поношенном студенческом мундире, в очках»
(13, 210). Указание на мундир Пети и его очки не столько
выполняет информативную функцию, сколько является метафорическим
свидетельством его неприспособленности к реальной жизни,
отчужденности от мира (сравним с устойчивым выражением:
«смотреть на мир сквозь розовые очки»). Сочетаясь с
возвышенными, учительскими, монологами персонажа: «Ведь так
ясно, чтобы начать жить в настоящем, надо сначала искупить наше
прошлое, покончить с ним, а искупить его можно только
страданием, только необычным непрерывным трудом» (13, 228),
ремарка ставит под сомнение их серьезность, рождает комический
эффект.
Авторский комментарий, сопровождающий диалог Трофимова и
Лопахина в четвертом действии комедии, делает эту оценку более
основательной и глубокой:
«Лопахин. Дойдешь?
Трофимов. <…> Дойду, или укажу другим путь, как дойти.
Слышно, как вдали стучат топором по дереву» (13, 245-246). Ведь
человек, равнодушный к гибели Сада, вряд ли способен к
какой-либо собственной созидательной деятельности.
«Входит Епиходов с букетом; он в пиджаке и в ярко вычищенных
сапогах, которые сильно скрипят; войдя, он роняет букет» (13,
198). Как видим, здесь традиционная детализация приобретает
новое для драматургии Чехова качество: деталь становится
абсурдной. Предмет, который она фиксирует, начинает
функционировать в логике, абсолютно не связанной с
предполагаемой (заложенной в его семантику). Букет не дарится
любимой девушке, а падает на пол. Начищенные сапоги поражают
окружающих не своим великолепием, а скрипом, который они издают.
Револьвер, появляющийся в руках персонажа (13, 216), так и не
выстреливает, а стул, мимо которого он проходит – падает (13,
198). Хотя аллегорический механизм детализации по-прежнему
сохраняется: абсурдность детали в данном случае маркирует
абсурдность человеческого существования – одну из важнейших
идеологем сознания XX века.
Сохраняет свою значимость в «Вишневом саде» и ремарка,
фиксирующая неоднократно повторяющееся персонажем действие. Так,
в первом действии комедии Гаев «вынимает из кармана коробку с
леденцами, сосет» (13, 205); «кладет в рот леденец» (13, 213);
во втором действии жест персонажа продублирован – Гаев вновь
«кладет в рот леденец» (13, 220). Представляется, что
повторяющийся жест персонажа эксплицирует мироощущение большого
ребенка, который так и не стал взрослым, поскольку эту семантику
актуализируют и другие авторские замечания. Так, вернувшись с
неудачных торгов, Гаев ничего не отвечает на расспросы
Раневской, он «только машет рукой». К Фирсу же – своей вечной
няньке – персонаж обращается «плача» (13, 139), жалуется
по-детски: «Вот возьми… Тут анчоусы, керченские сельди… Я
сегодня ничего не ел… Столько я выстрадал!» (там же). Уезжая из
усадьбы, Гаев, как отмечает автор, одет в «теплое пальто с
башлыком» (13, 251), что вновь эксплицирует детское самоощущение
персонажа. Ведь та же деталь дважды маркирована повествователем,
например, в экспозиции рассказа «Мальчики»: «Володя уже стоял в
сенях и красными, озябшими пальцами развязывал башлык <…> кроме
Володи в передней находился еще один маленький человек,
окутанный в платки, шали и башлыки» (6, 424).
Повторяющаяся ремарка является важным средством создания и
образа Лопахина. Его речь сопровождается авторским замечанием:
«взглянув на часы» (13, 205 – дважды); «поглядев на часы» (13,
208); «поглядев на часы» (13, 243). Ситуативное –
психологическое – значение ремарки обусловлено скорым отъездом
персонажа, его естественным желанием не опоздать на поезд; это
значение эксплицировано в репликах Лопахина. Идеологическая же
семантика ремарки во многом предопределена спецификой самого
образа часов как утвердившейся в человеческом сознании аллегории
времени. Лопахин – это единственный персонаж в пьесе, время
которого расписано по минутам; оно принципиально конкретно,
линейно и, при этом, непрерывно. Примечательно, что именно в
дискурсе Лопахина впервые появляется конкретная дата торгов –
двадцать второе августа:
«Лопахин. <…> Вам уже известно, вишневый сад ваш продается за
долги, на двадцать второе августа назначены торги, но вы не
беспокойтесь, моя дорогая, спите себе спокойно, выход есть» (13,
205).
Процесс семантизации повторяющихся ремарок, фиксирующих
перемещение персонажей по сцене или констатирующих их жесты,
может осуществляться в контексте не только чеховской
драматургии, но и художественного мира Чехова в целом. Вполне
очевидно при этом, что семантическое поле определенного
жеста/действия становится все более широким при движении от
ранних произведений автора к более поздним произведениям,
поскольку оно невольно вбирает в себя значения предшествующих
словообразов. Этот процесс особенно наглядно демонстрирует
трижды повторенная ремарка, относящаяся к Яше: «пьет шампанское»
(13; 243, 247 – дважды). Смысл ремарки, как мне кажется,
становится понятен лишь при включении ее в контекст
художественного мира прозы и писем Чехова.
Семантическое поле чеховского шампанского эксплицировано и в
основном исчерпано в небольшом одноименном рассказе «Шампанское»
(1886). Примечателен уже тип повествования, довольно редкий в
прозе Чехова, – немаркированный монолог, фиксирующий сближение,
пусть даже и формальное, первичного и вторичного автора: «Не
верьте шампанскому... Оно искрится, как алмаз, прозрачно, как
лесной ручей, сладко, как нектар; ценится оно дороже, чем труд
рабочего, песнь поэта, ласка женщины, но... подальше от него!
<…> Человек пьет его только в часы скорби, печали и оптического
обмана» (4, 282).
В монологе зафиксированы, прежде всего, ситуации, имеющие ярко
выраженный ритуальный характер, непременным атрибутом которых
становится именно шампанское. Это, во-первых, свадьба – самая
частотная в прозе Чехова обрядовая ситуация, требующая появления
шампанского в своем хронотопе.
Она возникает, например, в рассказе «Зеленая коса»: «Оля оделась
в дорогое платье, сшитое специально для встречи жениха. Из
города привезли шампанского, зажгли фейерверк, а на другой день
утром вся Зеленая Коса в один голос толковала о свадьбе…» (1,
165); в рассказе «Цветы запоздалые»: «Егорушка похлопал Марусю
по подошве и, очень довольный, вышел из ее спальни. Ложась
спать, он составил в своей голове длинный список гостей, которых
он пригласит на свадьбу. «Шампанского нужно будет взять у
Аболтухова, – думал он, засыпая. – Закуски брать у Корчатова...
У него икра свежая. Ну, и омары...» (1, 416).
Присутствует эта ситуация и в шутке в одном действии
«Предложение» и в комедиях «Иванов» и «Вишневый сад». Свадебный
ритуал с шампанским структурирует рассказы с соответствующими
заглавиями: «Свадьба», «Серьезный шаг», «О том, как я в законный
брак вступил», «Перед свадьбой» и другие. Квинтэссенцию же
обряда и его авторскую – негативную – оценку фиксирует письмо
Чехова О.Л. Книппер от 26 апреля 1901 года: «Если ты дашь слово,
что ни одна душа в Москве не будет знать о нашей свадьбе до тех
пор, пока она не совершится, — то я повенчаюсь с тобой хоть в
день приезда. Ужасно почему-то боюсь венчания и поздравлений, и
шампанского, которое нужно держать в руке и при этом
неопределенно улыбаться» (П 10, 17).
К ритуальным ситуациям, которые сопровождают человека в течение
его жизни и включают в качестве обязательного действия питье
шампанского, как опять-таки следует из монолога «Шампанское» – и
это наблюдение подтверждает контекст чеховского творчества –
относятся, во-вторых, юбилей, встреча Нового года и приравненные
к ним прочие важные события:
«Тысяча восемьсот восемьдесят четвертого года, января 1-го дня,
мы, нижеподписавшиеся, Человечество с одной стороны и Новый,
1884 год – с другой, заключили между собою договор, по которому:
1) Я, Человечество, обязуюсь встретить и проводить Новый, 1884
год с шампанским, визитами, скандалами и протоколами» («Контракт
1884 года с человечеством» – 2, 306);
«Имбс нахмурился, походил по каюте из угла в угол и, рассудив и
взвесив, дал согласие. Граф пожал ему руку и крикнул
шампанского» («Русский уголь. Правдивая история» – 3, 17);
«– Господа, шампанского! – разошелся юбиляр. – Сегодня же...
желаю пить шампанское! Угощаю всех!
Но шампанского не пришлось пить, так как у трагика в карманах не
нашлось ни копейки» («Юбилей» – 5, 456).
В том же случае, если шампанское появляется за пределами
описанных выше ритуальных ситуаций, оно может маркировать особый
– эстетизированный – образ жизни, противопоставленный обыденной
среднестатистической реальности, находящийся за ее пределами –
идеальный для нее. Этот образ жизни через перечисление ее
главных, структурообразующих, деталей эксплицирован в рассказе
«Что чаще всего встречается в романах, повестях и т.п.?»:
«Портфель из русской кожи, китайский фарфор, английское седло,
револьвер, не дающий осечки, орден в петличке, ананасы,
шампанское, трюфели и устрицы» (1, 17).
Именно шампанское в данном случае становится семантическим
ядром, и одновременно – метонимическим заместителем, красивой
жизни для немногих, предопределяющим появление остальных, как
правило, уже произвольных, ситуативных, деталей-элементов:
«В одну неделю было пережито: и ландо, и философия, и романсы
Павловской, и путешествия ночью в типографию, и «Колокол», и
шампанское, и даже сватовство» (Ал. П. Чехову – П 2, 216);
«В конце концов, мы порешили, помимо шампанского, абонировать
для него кресло в театре, утроить жалованье, купить ему вороных»
(«Единственное средство» – 2, 20);
«Ариадна с серьезным, вдохновенным лицом записывала на бумажке
устриц, шампанского, конфект и посылала меня в Москву, конечно,
не спрашивая, есть ли у меня деньги» («Ариадна» – 9, 114).
В том же случае, если аристократический или романный хронотоп
помещается в контекст обывательской жизни, то он неизбежно
трансформируется в хронотоп праздника, свободы от различного
рода социальных уз или в богему (если пользоваться обозначением
чеховского художественного мира), опять-таки противостоящую
скучному и однообразному течению повседневного времени.
Шампанское в этом случае становится маркером посещения веселых
домов с красными фонарями, ресторанов, уборных актрис, если речь
идет о мужчинах, и маркером адюльтера, если речь идет о
женщинах:
«…и вот, чтоб скучно не было, я взял отдельное купе, ну...
конечно, и певичку. Ехали мы и всю дорогу ели, шампанское пили и
- тру-ла-ла!» («Пассажир первого класса» – 5, 274);
«Сына или дочь? Весь в... отца! Уверяю тебя, что я ее не знаю!
Перестань ревновать! Едем, Фани! Браслет? Шампанского! С чином!
Merci!» («Жизнь в вопросах и восклицаниях» – 1, 130);
«Способ кузенов. Тут измена бывает не преднамеренная. Она
происходит без предисловий, без приготовлений, а нечаянно, сама
собою, где-нибудь на даче или в карете, под влиянием неосторожно
выпитого шампанского или чудной лунной ночи» («К сведению мужей
(Научная статья)» – 4, 300);
«Сегодня пришло твое письмо, написанное карандашом, я читал и
сочувствовал тебе, моя радость. Пить шампанское! Ездить на
Братское кладбище! О, дуся, это тебя так прельстили длинные
рыжие усы, иначе бы ты не поехала» (О.Л. Книппер-Чеховой – П 10,
222).
Семантика данной сюжетной ситуации естественно обусловливает
появление в чеховском творчестве особого типа персонажа –
проходимца или прохвоста, если воспользоваться авторскими
наименованиями. Непременной деталью его жизнеповедения
становится именно пристрастие к шампанскому. Таков Венгерович 2
в пьесе «Безотцовщина»:
«Венгерович 2. Да... Отец уехал, и я принужден идти пешком.
Наслаждаетесь? А ведь как приятно, не правда ли? – выпить
шампанского и под куражом обозревать самого себя!» (11, 101).
Таков Федор Иванович в комедии «Леший»:
«Соня. А ты, дядя Жорж, опять пил шампанское с Федей и катался
на тройке. Подружились ясные соколы» (11, 154).
Таков муж Раневской в комедии «Вишневый сад»:
«Любовь Андреевна. О, мои грехи… Я всегда сорила деньгами без
удержу, как сумасшедшая, и вышла замуж за человека, который
делал одни только долги. Муж мой умер от шампанского» (13, 220).
Последний случай словоупотребления примечателен тем, что здесь
семантика образа эксплицирована: смерть от шампанского маркирует
отнюдь не пищевое или алкогольное отравление; она является
следствием совершенно определенного, очевидного в контексте
чеховского творчества способа жизнеповедения.
Образ пошлого человека, любящего «красивую» жизнь и сознательно
выстраивающего ее «на аристократичный» манер, появляется и в
письмах Чехова:
«Амфитеатров стал лопать шампанское и уже «не может» без этого.
Аристократ» (А.С. Суворину – П 5, 219);
«Есть чуйки, которые не пьют ничего, кроме шампанского, и в
кабак ходят не иначе, как только по кумачу, который расстилается
от избы вплоть до кабака» (Чеховым – П 4, 124);
«На правах великого писателя я все время в Питере катался в
ландо и пил шампанское. Вообще чувствовал себя прохвостом» (М.В.
Киселевой – П 2, 217-218).
Таким образом, шампанское в художественном мире Чехова
становится, прежде всего, метонимией или жизни обывательской
(маркером ее основных вех и рубежей) или жизни богемно-праздной,
но и в том, и в другом случае – жизни пошлой. Отсюда комический
модус произведений, в которых оно появляется.
Однако, рассказ-монолог «Шампанское» не исчерпывает вполне
семантического поля образа. Еще одна смысловая его грань
проявляется в повести Чехова «Драма на охоте»:
«– Три часа прошу, умоляю дать сюда бутылку портвейна или
шампанского, и хоть бы кто снизошел к мольбам! <…> Что же это
такое? Человек умирает, а они словно смеются! <…> Павлу
Ивановичу удалось влить в рот Ольге столовую ложку шампанского.
Она сделала глотательное движение и простонала» (3, 376; 377).
На первый взгляд, шампанское замещает здесь традиционное во
врачебной практике того времени красное вино (или кагор),
которое давали умирающим и которое в определенных случаях и в
определенной степени могло заменить собой причастие (отсюда
вариативность: портвейн или шампанское и предпочтительность
именно первого). Однако функция шампанского в данной сюжетной
ситуации принципиально иная: как следует из второй части цитаты,
именно оно на какое-то время возвращает героиню к жизни. Так,
шампанское превращается в метонимический знак земной жизни
человека, его существования на земле. Именно эта сема становится
доминирующей в произведениях и письмах Чехова последнего периода
его жизни: «Очень бы мне теперь хотелось пойти в «Эрмитаж»,
съесть там стерлядь и выпить бутылку вина. Когда-то я solo
выпивал бутылку шампанского и не пьянел, потом пил коньяк и тоже
не пьянел» (Вл.И. Немировичу-Данченко – П 11, 294).
Отсутствие здесь комического модуса изображения очевидно: ужин в
модном ресторане становится теперь для писателя, удаленного
тяжелой болезнью от удобств и удовольствий цивилизации, знаком
полноценной человеческой жизни. Окончательное же формирование
семантики образа шампанского происходит в последних пьесах
Чехова. Так, в драме «Три сестры», как было показано в первой
главе, особое значение приобретает ремарка, предваряющая
четвертое ее действие. В ее контексте только что выпитое
шампанское превращается в аллегорию завершившегося этапа прежней
жизни персонажей – и, прежде всего, трех сестер – конца их мечты
о прекрасной, но недостижимой Москве. Семантика прощания,
связанная с шампанским, эксплицирована в реплике Вершинина: «Все
имеет свой конец. Вот мы и расстаемся. (Смотрит на часы.) Город
давал нам что-то вроде завтрака, пили шампанское, городской
голова говорил речь, я ел и слушал, а душой был здесь, у вас»
(13, 183).
Точно так же в последнем действии комедии «Вишневый сад» среди
«декораций первого акта» «Яша держит поднос со стаканчиками,
налитыми шампанским» (13, 242), которые сам тут же и выпивает
для того, казалось бы, только, чтобы констатировать весьма
примечательный факт: «С отъезжающими! Счастливо оставаться!
(Пьет.) Это шампанское не настоящее, могу вас уверить» (13,
243). Однако «не настоящим», с точки зрения Яши, оказывается не
только шампанское: «Что ж плакать? (Пьет шампанское.) Через
шесть дней я опять в Париже. Завтра сядем в курьерский поезд и
закатим, только нас и видели. Даже как-то не верится. Вив ла
Франс!.. Здесь не по мне, не могу жить... ничего не поделаешь.
Насмотрелся на невежество – будет с меня. (Пьет шампанское.)»
(13, 247). Как видим, шампанское здесь вновь сопоставляется с
жизнью человека: прекрасны только мечты о будущей жизни,
реальность же оказывается «не настоящей», как и шампанское. В
этом смысле, финал последнего произведения Чехова (звук топора,
срубающего вишневые деревья, и звук лопнувшей струны, замирающий
и печальный) отчасти оказывается предопределенным и жестом Яши,
и репликой Лопахина: «Кстати и шампанское есть. (Поглядев на
стаканчики.) Пустые, кто-то уже выпил» (13, 250). Здесь
шампанское становится знаком не просто земной жизни человека, но
жизни, которая всегда проходит мимо человека, так и не случается
с ним.
Собственно психологические ремарки по-прежнему остаются в
системе авторских приемов. Они в той или иной степени
характеризуют эмоциональное состояние практически всех
действующих лиц комедии (принципиальным исключением, как уже
отмечалось во второй главе, является Шарлотта). Однако характер
лишь одного персонажа «Вишневого сада» создается при несомненном
преобладании ремарок именно этого типа. Речь идет об образе
Любови Андреевны Раневской. Автор не указывает ни одной детали
ее портрета, шире – внешнего облика, зато необыкновенно полно
раскрывает ее внутренний – эмоциональный – мир. Любовь Андреевна
может говорить «радостно, сквозь слезы» (13, 199); она «целует
брата, Варю, потом опять брата <…> целует Дуняшу» (там же),
Фирса (13, 204) и даже шкаф (там же). Она «закрывает лицо
руками» и тут же «вскакивает в сильном волнении» (13, 204);
«рвет телеграммы, не прочитав» (13, 206); «смеется от радости»
(13, 210) и «тихо плачет» (13, 211). Она говорит «нежно» (13,
222) и «оторопев» (13, 226); «напевает лезгинку» (13, 230) и
«аплодирует» (13, 231). Присутствуют в тексте комедии и более
сложные, утонченные – двусоставные – эмоциональные ее
характеристики: «рассердившись, но сдержанно» (13, 234) или
«нетерпеливо, со слезами» (13, 239). Наконец, в последнем
действии комедии автор, уподобляясь эпическому повествователю
(от «третьего лица»), детально описывает ее психологическое
состояние: « <…> она не плачет, но бледна, лицо ее дрожит, она
не может говорить» (13, 242). В этом необыкновенном многообразии
психологических ремарок просматривается, тем не менее, очевидная
закономерность. Главной – доминирующей – чертой характера Любови
Андреевны является непосредственное, искреннее, очень близкое
детскому мироощущению переживание каждого момента ее жизни.
Бесконечное разнообразие мира вокруг рождает столь же
многообразные эмоциональные отклики. Очевидно также, что
повышенная эмоциональность персонажа является следствием особого
качества его мироощущения. Раневская живет не умом, а сердцем,
переживая (не обдумывая!) каждую жизненную ситуацию. Гибель Сада
резко изменяет этот способ отношения к миру; в семантическом
поле персонажа появляется теперь ремарка-идеологема Лопахина:
одну из последних своих реплик Раневская произносит, «взглянув
на часы» (13, 249). Очевидно, что ее время теперь также
становится линейным.
Семантическая значимость звуковой ремарки в последней комедии
Чехова становится, пожалуй, наиболее высокой. С одной стороны,
она по-прежнему является главным художественным средством в
системе приемов, создающих общее настроение, атмосферу,
какой-либо отдельной сцены или действия в целом. Таков,
например, звук, завершающий первое действие пьесы:
«Далеко за садом пастух играет на свирели. Трофимов идет через
сцену и, увидев Варю и Аню, останавливается <…>.
Трофимов (в умилении). Солнышко мое! Весна моя!» (13, 214).
Высокий, чистый и нежный звук свирели является здесь, прежде
всего, экспликацией нежных чувств, испытываемых персонажем.
Однако включенный в систему всех четырех действий комедии, он
начинает выполнять и более сложную семантическую нагрузку.
Пастух, свирель в данном случае не являются обозначением
конкретных реалий, с этой точки зрения они абсолютно
неправдоподобны (так же, как арфа бродячих музыкантов из
последнего действия «Трех сестер»). Перед нами – достаточно
устойчивые знаки идиллического хронотопа, наличие которого
подтверждает описанное в предисловии размыкание пространственных
границ между Домом и Садом, актуализация в сценографии пьесы
белого цвета.
Звуковое единство – гармония – первого действия нарушается в
действии втором; оно строится на параллельном существовании
звуков человеческого мира и мира-бытия. Соносферу мира
персонажей маркирует неоднократно отмеченный в авторском
комментарии звук гитары Епиходова (13; 215, 217, 224, 228),
получающий в последнем употреблении конкретную эмоциональную
окрашенность: «Слышно, как Епиходов играет на гитаре все ту же
грустную песню» (13, 228). Мир-бытие отмечен всего одним
авторским звуковым обозначением – «тишина» (13, 224). Ее
семантика может быть истолкована двояко. «Беззвучный мир может,
например, восприниматься как зловещий, замкнутый в себе,
отчужденный, избегающий контакта (некоммуникативный), нечто
утаивающий, скрывающий свою сущность. <…> Но и наоборот:
беззвучность, тишина, молчание может рассматриваться как высшая
форма бытия, мудрости, благородства». Однако и в том, и в
другом случае мир-бытие является закрытым для персонажей; его
язык не понят ими. Именно поэтому границу двух миров маркирует
«отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны,
замирающий, печальный» (13, 224) – звук, отмечающий конец
музыки-гармонии.
Соносфера третьего действия (мира персонажей) – это система
звуков, объединенных общей семантикой игры. Она выстроена по
логике постепенной символизации мотива: «слышно, как в передней
играет еврейский оркестр, тот самый, о котором упоминается во
втором акте» (13, 229); «слышно, как в соседней комнате играют
на биллиарде» (13, 230); «начальник станции останавливается
среди залы и читает «Грешницу» А. Толстого. Его слушают, но едва
он прочел несколько строк, как из передней доносятся звуки
вальса, и чтение обрывается» (13, 235); «слышен стук шаров» (13,
239); «слышно, как настраивается оркестр <…> играет музыка <…>
тихо играет музыка» (13, 240; 241). Семантика «музыки» в
приведенном авторском комментарии, конечно, не является
однозначной. К семантическому полю образа могут подключаться все
внутритекстовые традиции чеховского творчества, поэтому, как и в
случае с шампанским, речь здесь может идти лишь о доминировании
определенной смысловой грани. Возможно, в данном случае
актуализация мотива игры связана с внутренностью изображаемого
пространства, в отличие, скажем, от финала «Трех сестер».
Возможно, речь здесь идет о постепенном растворении
человеческого мира в мире природном; ведь именно оно
осуществится в последнем действии. Вероятнее же всего, оба
семантических поля накладываются друг на друга, присутствуют в
авторском комментарии одновременно.
Соносфера же четвертого действия, как представляется, может быть
проинтерпретирована лишь в единстве всех авторских замечаний:
«За сценой гул. Это пришли прощаться мужики (13, 242). <…>
Слышно, как вдали стучат топором по дереву (13, 246). <…>
Шарлотта тихо напевает песенку. <…> Слышится плач ребенка (13,
248). <…> За дверью сдержанный смех, шепот (13, 250) <…> Слышно,
как на ключ запирают все двери, как потом отъезжают экипажи.
Становится тихо. Среди тишины раздается глухой стук топора по
дереву, звучащий одиноко и грустно. Слышатся шаги (13, 253). <…>
Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны,
замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как
далеко в саду топором стучат по дереву» (13, 254).
Звуковой мир дома во всем его многообразии (шум, смех, плач,
пение, шепот) выстроен, тем не менее, в логике постепенного
умолкания: от гула до шагов. Щелканье закрывающихся замков
закономерно завершает постепенно исчезающий звук отъезжающих от
дома экипажей. Отсюда – использование в ремарке настоящего
длящегося времени, фиксирующего постепенность осуществления
каждого действия. Угасание звуков дома сопровождается звуками,
маркирующими смерть сада, неразрывно с ним связанного.
Параллельно с ними в последний раз звучит пограничный звук
лопнувшей струны, и, наконец, в самой ближайшей перспективе,
возможно, в момент опускания занавеса, на сцене устанавливается
ничем более не нарушаемая тишина вечности, в которой
растворяется человеческий мир:
И тишина глубокая вослед
Задумчиво повсюду воцарилась,
И в дикую порфиру прежних лет
Державная природа обратилась.
Читать далее>>
|
|
