|
|
Ремарка сопровождающая действие
Источник: Автор в драматургии А.П. Чехова - Ивлева
Т.Г. Тверь, 2001
ПРЕДИСЛОВИЕ
I.
Ремарка, предваряющая действие
II.
Список действующих лиц и система
персонажей чеховской драмы
III.
Ремарка, сопровождающая действие
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Подразделы:
"Чайка"
"Дядя Ваня"
"Три сестры"
"Вишневый сад"
«ТРИ СЕСТРЫ»
Драма Чехова отделена от предшествующих ей
пьес, появившихся почти одновременно, довольно значительным
промежутком времени (комедия «Чайка» была напечатана в 1896
году, «Дядя Ваня» – в 1897, «Три сестры» – в 1901). Вероятно,
именно это обстоятельство объясняет столь значительные
изменения, которые произошли в художественной системе
драматургии Чехова, в том числе и на уровне авторского слова.
Гораздо более важную роль в чеховской драме начинают играть цвет
и звук. С одной стороны, звук по-прежнему остается «материальным
носителем» подтекста в отдельной мизансцене или действии, как
это было в предшествующих пьесах. Скажем, на протяжении
четвертого акта драмы в различных вариациях повторяется крик:
«Ау! Гоп-гоп!» (13; 175, 178, 179). Несомненно, эта ремарка
сохраняет свою конкретную атрибутивность; происхождение звука
объясняется персонажами в основном тексте пьесы:
«Чебутыкин. <…> Это Скворцов кричит, секундант» (13, 178).
Однако, повторяясь в авторском комментарии несколько раз,
причем, уже без отсылки к конкретному и, кстати, внесценическому
персонажу, бессмысленный в своей целостности, непонятный звук
(своего рода акустический заместитель-эквивалент бессмысленного
же слова «реникса») не только становится предвестником
надвигающегося несчастья, но и создает атмосферу тревоги,
беспокойства, «какой-то тайны» (13, 176).
С другой стороны, именно звук объединяет четыре действия «Трех
сестер» в единое целое, эксплицирует авторскую позицию. Так,
художественное пространство первых трех действий драмы
структурирует древнейшая оппозиция: внешнее – внутреннее. В
пределах пьесы она конкретизируется как оппозиция дом – город.
При этом семантика внутреннего мира, с внутренней же точки
зрения персонажей, и его населяющих, и к ним приходящих (за
исключением, пожалуй, Наташи), несомненно, положительная. Дом
трех сестер уютен, свободен от условностей, наполнен умными,
возвышенными разговорами и не менее возвышенными мечтами. Он не
только противостоит городу – миру бесконечной обыденной
повторяемости (Андрей. <…> Город наш существует уже двести лет,
в нем сто тысяч жителей, и ни одного, который не был бы похож на
других» – 13, 181); но и принципиально отличается от него:
«Вершинин. <…> Вот таких, как вы, в городе теперь только три»…
(13, 163).
Несоответствие друг другу двух типов пространства маркируют,
прежде всего, звуки. Культурные (музыкальные) звуки дома – игра
Андрея на скрипке (13, 129; 134), гитара Федотика и Родэ (13,
146), вальс, исполняемый на пианино Тузенбахом (13, 152) –
совершенно отчетливо противопоставлены в пьесе бытовым звукам
города – игре на гармонике (13, 139) и бубенчикам на тройке
Протопопова (13, 155). Характерно, при этом, что мир города
отнюдь не нейтрален по отношению к дому. Он все более властно
заявляет о себе, вторгается в хрупкую целостность дома. Отсюда
нарастание интенсивности звуков, возникающих в зоне контакта
двух типов пространства – на их границе. Стук в пол первого
действия (13, 124) сменяет бесконечная череда звонков в действии
втором (13; 142, 153, 154, 155), в третьем же действии с
утомительным постоянством (Ольга. <…> Какой это ужас. И как
надоело!» – 13, 157) звучит уже набат (13; 157, 159, 163, 171).
Нарушение границы, проникновение персонажа города в дом,
разрушает – деконструирует – внутренне пространство. Инородность
персонажа подчеркнута уже при первом появлении Наташи цветовым
сочетанием, нарушающим логику цветообозначений дома. На сюжетном
же уровне этот процесс фиксирует постепенный захват дома
Наташей, ставшей женой Андрея, и постепенное же, но неуклонное
вытеснение из него сестер Прозоровых. В результате оппозиция
внешнее – внутреннее семантически переворачивается. Дом
становится враждебным и чужим – теперь это метонимический знак
пошлого и грубого (и потому невозможного для трех сестер)
обывательского существования, то есть города:
«Маша. <…> Я в дом уже не хожу, и не пойду…» (13, 185).
Внешнее же пространство глобализируется, становится бытийным.
Отсюда – размыкание пространственных границ в ремарке,
предваряющей четвертое действие. Отсюда – и звуковая оппозиция,
конструирующая соносферу последнего действия драмы. Популярная
именно в то – чеховское – время пьеса для фортепьяно «Молитва
девы», раздающаяся из дома/города (13, 175), противопоставлена
сначала дважды повторенному в авторском комментарии –
принципиально вневременному – звуку арфы и скрипки (13, 177;
183), затем – маршу (13, 186) и, наконец, просто музыке (13,
188), словно вбирающей в себя все звуки; гармонии мира внешнего.
Цветообозначение проявляет себя в этой пьесе главным образом как
маркер внешнего облика персонажа, как цветовая деталь его
портрета. И сразу же следует отметить очевидную закономерность
чеховской драмы: именно авторское слово, а не слово персонажа,
фиксирует ее цветовую картину. Цвет, как и звук, становится
материальным носителем авторской точки зрения на изображаемое,
эксплицирует авторскую модель реальности. Он перестает быть
только реализацией субъективного ощущения мира персонажами.
Напротив, благодаря особой авторской точке зрения (одновременно
и внешней, и внутренней) создается эффект объективности
существования изображаемой ситуации.
Традиционно в пьесе «Три сестры» рассматривается характеризующая
функция цвета, например, пошлое сочетание зеленого и розового в
платье Наташи. И такой подтекст цветообозначений в пьесе,
безусловно, предполагается. Так, о невозможности, приведенного
сочетания цветов, с позиции вкуса, говорит в первом действии
Ольга (13, 136). Цветовую гамму одежды персонажа предвосхищает и
одновременно негативно оценивает реплика Маши:
«Маша. Ах, как она одевается! Не то чтобы некрасиво, не модно, а
просто жалко. Какая-то странная, яркая, желтоватая юбка с этакой
пошленькой бахромой и красная кофточка» (13, 129).
Контекст чеховских писем позволяет присоединить авторскую точку
зрения к точке зрения его персонажей. В особенности
примечательна одна из заключительных фраз последнего (!) письма
Чехова: «Ни одной прилично одетой немки, безвкусица, наводящая
уныние» (П 12, 133).
Однако представляется, что «цветовая ситуация» пьесы выглядит
несколько сложнее и, как и все элементы художественной системы
Чехова, лишается однозначной интерпретации. Важным для автора
здесь, вероятно, является и само несоответствие цветов друг
другу, различные принципы создания цветообозначений, которые
маркируют принадлежность трех сестер и Наташи различным уровням
бытия.
«Ольга в синем форменном платье учительницы женской гимназии,
все время поправляет ученические тетрадки, стоя и на ходу; Маша
в черном платье, со шляпкой на коленях сидит и читает книжку,
Ирина в белом платье стоит, задумавшись» (13, 119).
Если рассмотреть цветообозначения, выделенные автором, на уровне
характеризующих деталей, то в смыслообразовании эксплицируется
механизм эмблемы. Семантика каждого цвета достаточно легко
реконструируется и в контексте одной этой пьесы, и в контексте
остальных пьес драматического цикла.
Так, психологически холодный и печальный, синий цвет в пьесе
Чехова сопровождает жизнь, лишенную тепла, домашнего уюта,
казенную жизнь. «Есть такие люди, которые точно родятся с
этикеткой для других, – писал по этому поводу И. Анненский. –
Какая она серьезная, чистая, эта Ольга!». В свою очередь,
черное платье Маши – траур не столько по умершему год назад
отцу, сколько по собственной несчастливо сложившейся жизни.
Своеобразно эксплицирует эту семантику цвета реплика другой
Маши, которая тоже всегда – в черном платье: «Это траур по моей
жизни. Я несчастна» («Чайка» – 13, 5). Белый цвет – традиционный
цвет чистоты, молодости, детства. В первом действии пьесы Ирина
в день своих именин воплощает именно это ощущение начала жизни,
открывшихся перед ней возможностей: «Сегодня утром проснулась,
увидела массу света, увидела весну, и радость заволновалась в
моей душе, захотелось на родину страстно» (13, 119-120).
Характерно, что и Нина Заречная в образе Мировой Души в первом
действии «Чайки» тоже – «вся в белом» (13, 13). О «белой чайке»
вспоминает Тригорин в третьем действии комедии: «Вы были в
светлом платье… мы разговаривали… еще тогда на скамье лежала
белая чайка» (13, 34). Так, именно на уровне цветообозначения
здесь происходит объединение – слияние – двух этих образов: Нина
– чайка.
Важными для интерпретации чеховских драм могут оказаться и
другие «подтексты» белого цвета. В обеих пьесах с ним связан
мотив смерти (смерть Тузенбаха – жениха Ирины; смерть ребенка
Нины Заречной), а также мотив приобретенной жизненной мудрости,
который эксплицируется в финальных монологах героинь:
«Нина: Умей нести свой крест и веруй» («Чайка» – 13, 58);
«Ирина: Надо жить… надо работать» («Три сестры» – 13, 187).
Символизация же цвета подготовлена в ремарке, открывающей драму,
не только самой этой сильной позицией, не только троекратным
повтором именно цветовой детали костюма персонажей, но и
фольклорно-поэтическим контекстом, который подключает к пьесе ее
заглавие – «Три сестры». В данном случае цвет, вероятнее всего,
абстрагируется от конкретного его носителя-персонажа, становится
цветовым пятном в общей визуальной картине пьесы. Подобный
процесс, как было показано в предисловии, происходит и с белым
цветом в пьесе «Вишневый сад».
Антитеза черный – белый всегда, и даже вне конкретной
культурно-исторической наполненности, маркирует два полюса
практически любой идеологии: верхнее – нижнее; хорошее – дурное;
божественное – дьявольское, полнота бытия – хаос и т.д.
Семантика же синего цвета в мифологической и особенно
фольклорной традиции, с одной стороны, связана с
разбушевавшейся, неподвластной человеку и непостижимой его
разумом стихией мироздания. В фольклоре эту семантику
эксплицирует, например, постоянный эпитет моря – синее. С
другой стороны, синий цвет в этой традиции можно рассматривать и
как промежуточный цвет между черным и белым; скажем, считать его
ступенью в движении человека от черного – к белому или –
наоборот. И в таком случае, цветовая триада, подключаясь к
заглавию, выводит изображаемую в пьесе ситуацию на уровень если
не вечной, то, по крайней мере, обобщающей модели.
Специфика символа как раз и связана с тем, что «план его
содержания» всегда разомкнут в бесконечность (А. Белый). Для
меня в данном случае важна не столько конкретная «цветовая»
интерпретация, внутритекстовая или интертекстуальная, сколько
сам механизм символизации цвета, который маркирует образы трех
сестер, их существование за пределами конкретно-бытового мира.
Цветовой образ Наташи выполнен принципиально иначе. В его
основе, как представляется, лежит аллегорический механизм.
Сочетание зеленого и розового в женском костюме может быть
прочитано и как цветовая реализация весеннего ликования природы;
этот вполне возможный контекст задает в пьесе реплика Андрея («О
молодость, чудная, прекрасная молодость!» – 13, 138). Весенний
колорит образа юной Наташи не только не отменяет, но, напротив,
подчеркивает связь персонажа с хронотопом города, поскольку в
его основании находится именно циклическое время:
«Андрей. <…> Только едят, пьют, спят, потом умирают… родятся
другие и тоже едят, пьют, спят» (13, 182).
Авторский комментарий позволяет подтвердить и конкретизировать
это наблюдение. Ремарки, сопровождающие поведение и речь Натальи
Ивановны, очевидным образом связывают ее образ с образом
горничной Дуняши из последней комедии Чехова. И в том, и в
другом случае при создании образа своего персонажа автор
маркирует две наиболее значимые для него детали – это свеча и
зеркало.
В первом действии «Трех сестер» Наташа «мельком глядится в
зеркало, поправляется» (13, 130); в третьем действии она уже
разглядывает себя в зеркальном отражении:
«Наташа. Да… Я, должно быть растрепанная. (Перед зеркалом.)
Говорят, я пополнела… и не правда! Ничуть!» (13, 158).
В свою очередь, Дуняша смотрит на себя в зеркало на протяжении
всего сюжетного действия комедии: «глядится в зеркальце и
пудрится» (13, 215); «остановилась, чтобы попудрится» (13, 237);
«пудрится, глядясь в зеркальце» (13, 247).
Как видим, самая, пожалуй, загадочная в мировой литературе
деталь-символ – зеркало – входит в семантический ореол
персонажей, весьма далеких от поисков смысла жизни, мистических
откровений и озарений. Мало того, символический предмет
используется ими весьма конкретно и прагматично – для очередного
убеждения в «волшебной силе своей красоты». Та же прагматичность
использования касается и свечи – не менее многозначного и
сложного образа. В контексте мировой культурной традиции он
связан и с душой человека, и с его разумом, и с неповторимостью
его существования на земле. В качестве обязательного –
мистического – элемента свеча всегда входила в обряд гадания или
– в более широком контексте – общения с духами:
«Входит Дуняша со свечой. <…>
Дуняша. Скоро два. (Тушит свечу.) Уже светло» (13, 197).
«Входит Наталья Ивановна в капоте, со свечой. <…>
Наташа. Смотрю огня нет ли… Теперь масленица, прислуга сама не
своя, гляди да и гляди, чтоб чего не вышло» (13, 139).
Очевидно, что подобное функционирование деталей-символов
становится характеризующим. Наталья Ивановна и Дуняша живут в
пределах конкретного мира, ограниченного исключительно сферой
явленного, а в идеологическом плане – сферой традиционных
житейских интересов бытового мира – стандартным в этом
конкретном мире «женским набором»: любовь – замужество – дети –
любовник – и т.д.:
«Андрей. <…> И чтобы не отупеть от скуки <…> жены обманывают
мужей, а мужья лгут, делают вид, что ничего не видят, ничего не
слышат» (13, 182).
И эта «циклическая», повторяющаяся, семантика вновь возвращает
нас к цветовой гамме одежды Натальи Ивановны.
Однако преобладающим способом создания образа персонажа в
чеховской драме все-таки становятся не ремарки-детали и не
психологические ремарки, как это было в предшествующих пьесах, а
ремарки, фиксирующие повторяемость действия или способа
совершения действия. Их отличие от собственно психологических
ремарок заключается в том, что они фиксируют не переживание
персонажем настоящего момента, пусть даже и неоднократно
повторяющееся, а эмоцию, являющуюся маркером определенного типа
мироощущения. Отсюда – сдвиг в семантике этого типа ремарки:
через психологию – в идеологическую плоскость.
Так, для раскрытия образа Маши в первом действии принципиально
важно авторское замечание: «Маша, задумавшись над книгой, тихо
насвистывает песню» (13, 120); «Маша тихо насвистывает песню»
(Там же). Здесь ремарка фиксирует мотив привычного страдания,
сосредоточенности персонажа именно на нем, а не на внешнем мире.
Неслучайно автор здесь использует знаковую в его художественном
мире деталь – книгу; как было показано в первой главе, она
означает замещение мира реального. Это авторское замечание
совершенно очевидно соотносится с повторяющейся в пьесе «Чайка»
ремаркой «нюхает табак», сопровождающей почти каждое появление
Маши на сцене (13; 6, 19, 46). Как и цветовая ремарка, она
объединяет обоих персонажей в единую типологическую группу –
«персонажи, прячущие свое страдание». Нарочито грубый жест в
пьесе «Чайка» призван скрыть (защитить) тонкую, хрупкую и
страдающую душу. Неслучайно в первоначальном варианте комедии в
тексте присутствовала реплика Маши: «Моя мама воспитывала меня,
как ту сказочную девочку в цветке. Ничего я не умею» (13, 261).
В драме же «Три сестры» не характерный для женщины жест дополнен
грубым словом, но оно по-прежнему скрывает страдание души,
мечтающей о счастье:
«Маша (стучит вилкой по тарелке). Выпью рюмочку винца! Эх-ма,
жизнь малиновая, где наша не пропадала!
Кулыгин. Ты ведешь себя на три с минусом» (13, 136).
Данное наблюдение подтверждает и равноправное использование
автором при характеристике речи Маши двух наиболее частотных
психологических ремарок. Они маркируют и выявляют то же
семантическое сочетание: грубость – страдание. Речь идет о
параллельном употреблении ремарок сердито (13; 125, 133, 134,
146, 149 – дважды, 159, 165, 185) и рыдает (плачет, сквозь слезы
– 13; 124, 127, 137, 184, 185, 186).
Ремарки, сопутствующие репликам Вершинина, могут показаться
достаточно неожиданными. Вне зависимости от того, как
маркирована та или иная сюжетная ситуация вербально:
философствует ли персонаж, страдает ли от разлада с женой,
влюблен ли он или расстается с любимой женщиной навсегда, его
слово неизбежно сопровождает авторский комментарий с единым
семантическим полем удовольствия: весело (13, 126) – смеется
(13; 127, 131 – дважды, 162, 163 – трижды!, 164, 184) – потирает
от удовольствия руки (13; 132, 161). Однако такой комментарий
вполне закономерен, идеологически предопределен. Дело в том, что
отсутствие счастья для Вершинина – не случайность единичной
судьбы, а закон человеческой жизни, по крайней мере, жизни
нынешней:
«Вершинин. <…> И как бы мне хотелось доказать вам, что счастья
нет, не должно быть и не будет для нас» (13, 146).
Отсюда следует его отношение к собственной жизни как к черновику
для будущих счастливых людей («Все равно!» – 13, 143); отсюда –
и радостное приятие любой жизненной ситуации, и равнодушная
констатация ее заранее известного несчастливого итога: «Пиши
мне… Не забывай! Пусти меня… пора…» (13, 185).
В свою очередь, образ Чебутыкина, от первого до последнего его
появления на сцене, сопровождает не менее странная, на первый
взгляд, ремарка: «читает на ходу газету» (13, 122); «вынимает из
кармана другую газету» (13, 124); «он все время с газетой» (13,
131); «кладет газету в карман» (13, 134); «вынимает из кармана
газету» (13, 145); «читая газету», «читает газету» (13, 147);
«кладет в карман газету, вынимает другую» (13, 173); «читает
газету» (13, 174); «читает газету и тихо напевает» (13, 176);
«вынимает из кармана газету» (13, 187); «читает газету» (13,
188). Очевидно, что двенадцать раз повторенное действие, уже в
силу своей повторяемости, становится знаковым. Как и в случае с
Вершининым, это действие маркирует особый тип мироощущения
персонажа. Жизнь, по Чебутыкину, лишена смысла, и вследствие
этого обстоятельства она теряет для него свою реальность:
«Чебутыкин. <…> Ничего нет на свете, нас нет, мы не существуем,
а только кажется, что существуем» (13, 178).
Единственным способом ощутить свое действительное существование
в определенном пространстве-времени, свою причастность к нему и,
следовательно, единственной возможностью преодолеть свое
тотальное одиночество оказывается в таком случае именно чтение
газеты – краткого описания происходящих в мире событий.
Как и в каждой чеховской пьесе, в драме «Три сестры» есть
персонаж, стоящий особняком в системе действующих лиц, – это
Соленый. Его особенность подчеркнута не только странными –
бессмысленными в контексте общего полилога – репликами. Особым
является и авторский комментарий, сопровождающий каждое
появление персонажа на сцене: ремарки, относящиеся к образу
Соленого, объединяет общая семантика театральности – поведения,
рассчитанного на публичный эффект. Во-первых, это маркеры
неестественной – условной – речи персонажа. Он говорит или
«тонким голосом» (13, 129 – дважды), или «декламируя» (13, 150).
Во-вторых, это неоднократно повторенные развернутые
ремарки-жесты, уподобляющие каждое появление Соленого выходу на
сцену актера: «вынимает из кармана флакон с духами и опрыскивает
себе грудь, руки» (13, 124); «достает из кармана флакон с духами
и льет себе на руки» (13, 151); «вынимает флакон с духами и
прыскается» (13, 164); «вынимает духи и брызгает руки» (13,
179). Правда, значима здесь не только театральная
гиперболичность жеста как таковая. Не менее важную роль в
смыслообразовании играет и лермонтовский первоисточник жеста
человека-актера – диалог Грушницкого и Печорина:
«– <…> Нет ли у тебя духов?
– Помилуй, чего тебе еще? от тебя и так уж несет розовой
помадой…
– Ничего. Дай-ка сюда…
Он налил себе полсклянки за галстух, в носовой платок, на
рукава» (курсив мой – Т.И.).
Примечательно, при этом, что на персонаже Чехова надеты обе
маски одновременно: Соленый – это не только Печорин –
«необходимое лицо пятого акта», вынужденный убить Тузенбаха по
логике выбранной для себя роли, но и Грушницкий – пародирующий
первоисточник.
Читать далее>>
|
|
