Ремарка, предваряющая действие

Источник: Автор в драматургии А.П. Чехова - Ивлева Т.Г. Тверь, 2001

ПРЕДИСЛОВИЕ

I. Ремарка, предваряющая действие
II. Список действующих лиц и система персонажей чеховской драмы
III. Ремарка, сопровождающая действие

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подразделы:
"Чайка"
"Дядя Ваня"
"Три сестры"
"Вишневый сад"

Итак, ремарка, предваряющая каждое действие четырех чеховских пьес, может становиться реализацией авторской внутренней точки зрения, совпадающей с ощущением событий персонажами, маркирующей их пространственно-временной континуум. Она может фиксировать и внешнюю точку зрения, находящуюся вне пространства-времени персонажей. И, наконец, перед нами может быть смена и сосуществование обозначенных точек зрения, и, следовательно, появление границы между двумя типами пространства-времени. При этом принципиально важной оказывается семантика обозначенных точек зрения. Внутренняя точка зрения маркирует во всех драмах чеховского цикла мир, созданный человеком; внешняя – мир природы или мир-бытие, не зависящий от индивидуальной воли и событий, даже самых драматических, человеческой жизни.

«ЧАЙКА»

Для первых двух действий комедии «Чайка» характерно совмещение внешней и внутренней точек зрения:
«Часть парка в имении Сорина. Широкая аллея, ведущая по направлению от зрителей в глубину парка к озеру, загорожена эстрадой, наскоро сколоченной для домашнего спектакля, так что озера совсем не видно. Налево и направо у эстрады кустарник. Несколько стульев, столик» (1 действие – 13, 5);
«Площадка для крокета. В глубине направо дом с большою террасой, налево видно озеро, в котором, отражаясь, сверкает солнце. Цветники. Полдень. Жарко. Сбоку площадки, в тени старой липы, сидят на скамье Аркадина, Дорн и Маша. У Дорна на коленях раскрытая книга» (2 действие – 13, 21).
Приведенные ремарки фиксируют относительное равновесие между миром человека и миром природы. Знаком, маркирующим мир персонажей, становится «парк в имении Сорина» в первой ремарке и «дом с большою террасой» – во второй. Парк и дом могут быть уравнены здесь как явления искусственные, то есть созданные человеком. Акцентирование же, допустим, степени взаимосвязи каждого из элементов с природным миром сразу же подчеркнет разницу между ними, отделит парк от дома. Однако в данном контексте более актуальным для меня является сходство локусов, а не их отличие, ведь дом и парк оппозиционны озеру. Именно оно является в обеих ремарках знаковым заместителем мира природы. Замкнутый круг – древнейшее воплощение вечно повторяющегося порядка вещей, вечного круговорота жизни; остановившая свое движение вода – если и не образная реализация первостихии, из которой родился мир, то, по крайней мере, материализация покоя – позволяют, с одной стороны, очертить семантическое поле образа озера именно как вечного покоя бытия. Эта семантика подтверждается формированием в последующей драматургии Чехова внутренней оппозиции, противопоставления озера – реке (то есть линейному и необратимому движению времени). Описанная выше символическая природа образа озера обнаруживается в последующих репликах персонажей, например, в воспоминаниях Аркадиной: «Лет 10-15 назад, здесь, на озере, музыка и пение слышались непрерывно почти каждую ночь» (13, 15-16). Характерен в этом смысле также хрестоматийный «сюжет для небольшого рассказа», записанный беллетристом Тригориным: «На берегу озера с детства живет молодая девушка, такая, как вы; любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка» (13, 31). Сведенные вместе образы озера, музыки, чайки становятся знаками единой системы – гармоничного «созвучия» человека «общему хору» – изначально лишенному противоречий, естественно-счастливому и свободному миру природы. Семантика озера дополнена и развернута во второй ремарке образом сверкающего в нем солнца, которое, в том числе, может воплощать и вечную неизменность, стабильность миропорядка. Акцентирование вслед за А. Голаном небесного начала в образе солнца еще раз позволяет подчеркнуть гармоничное единство созданного автором знака-образа природы. Примечательно, что в ремарке зафиксирован момент своеобразного слияния – взаимоотражения земли и неба, верха и низа, уничтожения (вернее принципиального отсутствия в ней в данный момент) дихотомической – оппозиционной – модели рационального мышления.
«Наскоро сколоченная эстрада» в первом действии и «площадка для крокета» – во втором определяют границу между двумя мирами; они вводят мотив игры, которая маркирует отделенность человека от естественной жизни природы. Характерно в этом смысле стремление Константина Треплева играть свою пьесу без искусственных декораций, с видом прямо на озеро как попытка открыть эту границу:
«Треплев (окидывая взглядом эстраду). Вот тебе и театр. Занавес, потом первая кулиса, потом вторая и дальше пустое пространство. Декораций никаких. Открывается вид прямо на озеро и на горизонт» (13, 7).
Сцена здесь становится своеобразным окном, распахивающимся в мир-бытие. В этом смысле ее можно считать прообразом уже не метафорического, а реального окна, распахнутого в Сад Гаевым и Варей в комедии «Вишневый сад». Спектакль же, представленный Треплевым на этой сцене, может восприниматься как попытка автора пьесы о Мировой Душе ощутить логику движения этого мира:
«Треплев. О вы, почтенные старые тени, которые носитесь в ночную пору над этим озером, усыпите нас, и пусть нам присниться то, что будет через двести тысяч лет!» (13, 12-13).
Положение человека, находящегося между искусственным, сотворенным им самим (парк, дом) и естественным, не зависящим от него миром (озеро), подтверждает и местонахождение персонажей на сцене, особенно ярко подчеркнутое автором во втором действии комедии: «Площадка для крокета. В глубине направо дом с большой террасой, налево видно озеро, в котором, отражаясь, сверкает солнце <…>. Сбоку площадки, в тени старой липы, сидят на скамье Аркадина, Дорн и Маша» (13, 21).
Однако это равновесие оказывается временным, оно нарушается в последующих действиях комедии. Так, в ремарке, предваряющей третье действие, мир внешний вообще исчезает. Единственным намеком на его существование оказываются двери, которые, впрочем, не выводят за границу внутреннего пространства; зафиксирован лишь сам факт их существования как возможность выхода за пределы дома. Зато сам этот внутренний мир персонажей описан автором достаточно подробно: «Столовая в доме Сорина. Направо и налево двери. Буфет. Шкап с лекарствами. Посреди комнаты стол. Чемодан и картонки; заметны приготовления к отъезду, Тригорин завтракает, Маша стоит у стола» (3 действие – 13, 33).
Предметная детализация в описании внутреннего пространства усиливается в ремарке, открывающей последнее – четвертое – действие комедии: «Одна из гостиных в доме Сорина, обращенная Константином Треплевым в рабочий кабинет. Направо и налево двери, ведущие во внутренние покои. Прямо стеклянная дверь на террасу. Кроме обычной гостиной мебели, в правом углу письменный стол, возле левой двери турецкий диван, шкап с книгами, книги на окнах, на стульях. – Вечер. Горит одна лампа под колпаком. Полумрак. Слышно, как шумят деревья, и воет ветер в трубах. Стучит сторож» (13, 45).
В особенности любопытна дважды повторенная в приведенных ремарках деталь интерьера – шкап. Этот образ становится метонимическим заместителем человеческого мира, поскольку является вместилищем вещей, придуманных (созданных) человеком. Подтверждением существования и логическим завершением этого приема становится многоуважаемый шкаф из «Вишневого сада» – знаковый заместитель теперь уже самого человека. Неслучайно монолог Гаева, посвященный этому шкафу, так напоминает вечно современную речь на юбилее какого-нибудь значительного члена socium: «Дорогой, многоуважаемый шкаф! Приветствую твое существование, которое вот уже больше ста лет было направлено к светлым идеалам добра и справедливости; твой молчаливый призыв к плодотворной работе не ослабевал в течение ста лет, поддерживая (сквозь слезы) в поколениях нашего рода бодрость, веру в лучшее будущее и воспитывая в нас идеалы добра и общественного самосознания» (13, 206-207).
Горькая ирония жизни заключалась в том, что и сам Чехов в последний год своей жизни оказался в роли глубокоуважаемого шкафа: «В.И. Качалов вспоминал: «Помню, как чествовали Антона Павловича после третьего действия в антракте. Очень скучные были речи, которые почти все начинались: «Дорогой, многоуважаемый…» или «Дорогой и глубокоуважаемый…» И когда первый оратор начал, обращаясь к Чехову, «Дорогой, многоуважаемый…», то Антон Павлович тихонько нам, стоящим поблизости, шепнул: «шкаф». Мы еле удержались, чтобы не фыркнуть. Ведь мы только что в первом акте слышали на сцене обращение Гаева-Станиславского к шкафу» (П 12, 259).
Стол, за которым завтракает Тригорин, вводит в пьесу мотив еды. Независимо от того, увидим ли мы здесь лишь реализацию важнейшего биологического акта человеческой жизни, или, подобно О.М. Фрейденберг, космогоническую метафору – перед нами еще одна метонимия жизни человека. Примечательна и вновь дважды, теперь уже в последней ремарке, подчеркнутая деталь – книги – аллегория знания о мире, то есть создания его описания, образа, и все большего удаления от него настоящего; существования человека (читателя) в виртуальном мире с придуманными другим человеком (писателем) законами. Кстати, именно книга лежит на коленях у Дорна в ремарке, открывающей второе действие комедии. Троекратное повторение одной и той же детали в достаточно коротком авторском повествовании вполне естественно и даже неизбежно превращает ее в деталь знаковую. В драме «Три сестры» появится третья степень удаления от реальной действительности – газета, которая, в том числе, рассказывает о писателях, предлагающих свою концепцию реальности: «Чебутыкин (читая газету). Бальзак венчался в Бердичеве» (13, 147). Хотя в целом смысловая наполненность этой детали, конечно, значительно сложнее.
Зафиксированная семантика книги становится еще более очевидной в контексте чеховских писем, поскольку оппозиция явление/образ явления всегда необыкновенно остро ощущалась писателем. В одном из последних писем к О.Л. Книппер-Чеховой она приобрела форму афоризма: «Ты спрашиваешь: что такое жизнь? Это все равно, что спросить: что такое морковка? Морковка есть морковка, и больше ничего неизвестно» (П 12, 93).
Вполне естественно в этой связи и появление стеклянной двери на террасу, которая маркирует теперь уже двойную границу между внутренним и внешним миром. Сам же внешний мир присутствует в четвертом действии комедии лишь на уровне соносферы (термин Ежи Фарыно ), то есть в звуковом своем воплощении, а также на уровне имплицированного цветообозначения: «Вечер <…> Полумрак. Слышно, как шумят деревья, и воет ветер в трубах» (13, 45).
Черный цвет наступающей ночи, властно и неизбежно вторгающейся в хрупкий уют дома, в котором горит всего одна лампа, равно как и непогода за пределами дома, ощущаются здесь как признаки не только враждебности внешнего мира по отношению к человеку, но и противопоставленности их друг другу. Примечательно, однако, что в авторском тексте нет упоминания об озере, в то время как в речи персонажей оно присутствует. Очевидно, что ощущение враждебности внешнего мира – это ощущение именно персонажей, которое не маркировано эмоциональной авторской интенцией:
«Медведенко. <…> (Прислушиваясь.) Какая ужасная погода! Это уже вторые сутки.
Маша (припускает огня в лампе). На озере волны. Громадные» (13, 45).
Семантика же образа ветра как проявления начала, враждебного человеку, рождается в приведенном авторском комментарии и из собственно чеховского ощущения этого природного явления, во многом вызванного спецификой его болезни, особенно в последний период ее течения. Приведу лишь несколько особенно показательных фрагментов из писем Чехова: «Сейчас сажусь писать, буду продолжать рассказ, но писать, вероятно, буду плохо, вяло, т.к. ветер продолжается» (П 11, 139); «После отвратительной погоды сегодня выдался, было, теплый, тихий денек, а сейчас опять свистит ветер, в трубе шум неистовый!» (П 11, 149); «Сегодня ветер, и, вероятно, поэтому я покашливаю весь день» (П 11, 187); «Сегодня прохладно, облачно, ветер. Окна закрыты» (П 11, 268).
Поразительно, но ремарка к пьесе «Чайка», написанной гораздо раньше цитируемых писем, воспринимается как художественное сгущение приведенных фрагментов. Об этой особенности повествования, правда, применительно к прозе Чехова писал Л.М. Цивлевич: «Реальный автор находится вне художественного мира. Выявляя отголоски его “тона” и “духа” в героях и повествователях, нужно иметь в виду их соотнесенность во времени: мысли персонажа могут быть не только синхронны мыслям автора или следовать за ними, но и опережать их». Подчеркнем также, что оценка мира за окном осуществляется из внутреннего пространства дома, то есть дана человеком, изолированным от бытия.
В результате сужения человеческого мира только до внутренней модели пространства/времени происходит нарушение временного равновесия между бытием и человеком, выключение человеческого мира из мира-бытия. Именно этот конфликт в конечном итоге предопределяет усиление напряжения на всех уровнях любовного многоугольника пьесы: ссора Треплева и Нины из-за Тригорина, ссора Аркадиной и Треплева из-за него же, предполагаемая дуэль Треплева и Тригорина из-за Нины, нарастание чувства трагического одиночества в душе Маши и Полины Андреевны, несчастная любовь и не сложившаяся судьба Нины. Кульминацией сюжетного действия пьесы и логическим завершением всех борений и несогласий человека с обстоятельствами и их логикой становится финальный выстрел Константина Треплева.
Таким образом, самоубийство человека, равно как и его несчастливая жизнь, с точки зрения автора пьесы, становится закономерным следствием противоречия человека логике бытия, логики, ему внеположной. Противоречие же это возникает, в свою очередь, как закономерное следствие его сосредоточенности исключительно на себе, его замкнутости внутри собственного, искусственно созданного им мира, мира за стеклянной дверью.

Читать далее>>