Список действующих лиц и система персонажей чеховской драмы

Источник: Автор в драматургии А.П. Чехова - Ивлева Т.Г. Тверь, 2001

ПРЕДИСЛОВИЕ

I. Ремарка, предваряющая действие
II. Список действующих лиц и система персонажей чеховской драмы
III. Ремарка, сопровождающая действие

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подразделы:
"Чайка"
"Дядя Ваня"
"Три сестры"
"Вишневый сад"

«ЧАЙКА»

Список действующих лиц не только подтверждает намеченное в первой главе прочтение пьесы, но и позволяет более детально описать структуру мира внутреннего, то есть мира, построенного самим человеком. Здесь зафиксирована социальная маска человека, матрица, в которую неизбежно помещает его socium. Именно поэтому в списке действующих лиц появляются почти исключительно профессиональные и/или семейные характеристики каждого персонажа ; завершают же список персонажи, эксплицирующие данный принцип, то есть полностью замещенные своей социальной функцией:

«Ирина Николаевна Аркадина, по мужу Треплева, актриса.
Константин Гаврилович Треплев, ее сын, молодой человек.
Петр Николаевич Сорин, ее брат.
Нина Михайловна Заречная, молодая девушка, дочь богатого помещика.
Илья Афанасьевич Шамраев, поручик в отставке, управляющий у Сорина.
Полина Андреевна, его жена.
Маша, его дочь.
Борис Алексеевич Тригорин, беллетрист.
Евгений Сергеевич Дорн, врач.
Семен Семенович Медведенко, учитель.
Яков, работник.
Повар.
Горничная» (13, 4).

Сразу же следует оговориться, что этот, на первый взгляд, достаточно традиционный для русской драматургии принцип наименования персонажей в списке, предшествующем действию, реализуется в чеховской драме отнюдь не традиционно. Дело в том, что сюжетное действие каждой чеховской пьесы, в том числе и «Чайки», не только не подтверждает, но, как правило, разрушает социальную заданность списка действующих лиц, разрушает и формально, и сущностно. Все персонажи выведены автором на сцену в тот момент, когда их профессиональная сущность как бы отодвинута на второй план. Она предполагается, но не предопределяет сущности характера и модели поведения персонажа на сцене. Так, беллетрист Тригорин не пишет, а лишь записывает интересные для него жизненные факты в свою книжечку. Но то же самое делает, допустим, и доктор Чебутыкин в «Трех сестрах». На сцене же «знаменитый писатель» появляется «с удочками и с ведром» (13, 25). В свою очередь, учитель Медведенко лишь жалуется на то, как трудно живется «нашему брату – учителю», но за единственным исключением, о котором речь еще впереди, не выступает в пьесе ни в своей прямой, ни хотя бы в метафорической учительской функции. Он представлен в комедии исключительно бытовой стороной своего образа:
«Маша. Скучный ты стал. Прежде, бывало, хоть пофилософствуешь, а теперь все ребенок, домой, ребенок, домой, – и больше от тебя ничего не услышишь» (13, 46).
В черновых вариантах пьесы эта безликость персонажа, хотя и с несколько другим смысловым подтекстом, была еще более жестко подчеркнута автором:
«Дорн. Женишься – переменишься. Куда девались атомы, субстанции, Фламмарион… (Садится за ломберный стол)» (13, 270).
Наиболее же показательной в этом смысле является фигура доктора Дорна, который лишь дважды вспоминает о своей врачебной практике. В первом действии пьесы он говорит о ней как о конкретной практике акушера, относящейся к достаточно отдаленному прошлому: «Лет 10-15 назад, вы помните, во всей губернии я был единственным порядочным акушером» (13, 11). В четвертом действии комедии появляется обобщенная характеристика врачебной деятельности персонажа: «За тридцать лет практики, мой друг, беспокойной практики, когда я не принадлежал себе ни днем, ни ночью, мне удалось скопить только две тысячи, да и те я прожил недавно за границей» (13, 47). На протяжении же собственно сюжетного – сценического – действия доктор Дорн, напротив, демонстративно отказывается лечить Сорина на том основании, что тому в первом действии шестьдесят лет, а в четвертом – шестьдесят два года, и по «законам природы всякая жизнь должна иметь конец» (13, 49). Он неоднократно предлагает своему пациенту, как, впрочем, и остальным персонажам, лишь валериановые капли, успокаивающие нервы, но не имеющие никакого отношения к его болезни. Мало того, именно с аптечкой доктора в пьесе связан мотив смерти, а отнюдь не исцеления: последний выстрел Константина Треплева в четвертом действии комедии, как известно, замещается звуком лопнувшей склянки с лекарством (13, 60). Этот мотив будет развит в следующей пьесе Чехова – «Дядя Ваня», где Войницкий возьмет морфий для того, чтобы свести счеты с жизнью, именно из аптечки доктора Астрова.
Актриса Аркадина, чья профессиональная деятельность формально тоже внесценична, занимает особое место в этом перечне персонажей. Ее образ связан с более глубоким несоответствием, реализованным в комедии, несоответствием социальной маски человека и его действительной сущности. Все действующие лица пьесы делятся в этой логике на три группы.
Во-первых, перед нами персонажи, точнее, персонаж, играющий сознательно и постоянно. Сущность Аркадиной заменяют ее многочисленные и постоянно сменяющие друг друга роли-маски, жизненные или театральные – в данном случае это различие оказывается не столь уж принципиальным (матери, причем, не иначе, как матери Гамлета, сестры, любовницы, актрисы на отдыхе, цыпочки и т.д.). Неслучайно ее речь преимущественно монологична, то есть не предполагает участия другого, внимания к другому. Своеобразно эксплицирует сущность такого типа персонажа упрек, брошенный сыном великой актрисе Джулии Ламберт в романе С. Моэма «Театр» : «Ты – это только бесчисленные роли, которые ты исполняла. Я часто спрашиваю себя: была ли ты когда-нибудь сама собой или с самого начала служила лишь средством воплощения в жизнь всех тех персонажей, которых ты изображала. Когда ты заходишь в пустую комнату, мне иногда хочется внезапно распахнуть дверь туда, но я ни разу не решился на это – боюсь, что никого там не найду».
Во-вторых, это персонажи, играющие свою роль неосознанно, принимающие свою социальную маску за сущность (Шамраев, Медведенко). Примечательно, что на протяжении всего действия пьесы эти персонажи не претерпевают ни малейшего изменения. Каждый из них, подобно константным героям итальянской комедии масок, остается верным своему амплуа: невежественный и грубый управляющий, бедный, всеми обижаемый учитель, а затем – нелюбимый муж.
Наконец, подавляющее большинство персонажей пьесы – это люди страдающие, в той или иной степени осознающие расхождение своей социальной маски и индивидуально-неповторимой сущности. Они стремятся преодолеть это противоречие, однако не самостоятельно, а посредством любви другого человека (к другому человеку), перекладывая именно на него ответственность за собственную внутреннюю дисгармонию (Треплев, Полина Андреевна, Маша, Нина Заречная за исключением последнего действия пьесы). Примыкают к этой группе персонажей Сорин, осознающий свою маску – человек, который хотел, но не пытающийся ей противоречить, смирившийся с ней, а также Тригорин, которого поманило счастье, но который предпочел вернуться к своей прежней роли, точно обозначенной Треплевым: «Он уже знаменит и сыт, сыт по горло» (13, 9).
Особое место в этой системе персонажей вновь занимает доктор Дорн. В ходе драматического действия, главным образом, в моменты его наивысшего напряжения он лишь напевает строки из популярных арий и романсов. Характерно, что практически все эти строки мы найдем в более ранней – юмористической – прозе и драматургии Чехова, и исполняют их, как правило, так называемые пошлые персонажи: «Не говори, что молодость сгубила» (13, 11), «Я вновь пред тобою стою очарован» (13, 11;60), «Расскажите вы ей, цветы мои» (13, 21;24), «Месяц плывет по ночным небесам» (13, 48).
На общий же поток, направление событий доктор Дорн воздействует крайне редко и при этом всегда неудачно: выбрасывает в кусты Машину табакерку, пытается предупредить Треплева о гибельности писательской деятельности без цели. В целом же его жизненную позицию можно определить как принципиальную отстраненность от суеты человеческой жизни: «Люди скучны» (13, 25), как нежелание одевать какую бы то ни было маску: «Мне пятьдесят пять лет, уже поздно менять свою жизнь» (13, 26). Жизнь, с точки зрения Дорна, происходит по своей, только ей известной логике; волевые устремления людей, как бы сильны они ни были и какими бы благими порывами они не вдохновлялись, все равно ни к чему не ведут: «Как все нервны! Как все нервны! И сколько любви… Но что я могу сделать, дитя мое? Что? Что?» (13, 20).
Эта позиция лишена страдательного надрыва, свойственного, скажем, другому чеховскому доктору – Чебутыкину; напротив, именно она делает доктора почти всегда спокойным – отсюда и его единственное лекарство для других (но от всех болезней) – успокоительное. Примечательно, что в пьесе есть эксплицированное указание на одну из причин возникновения этого спокойного мироотношения. Речь идет о воспоминаниях доктора, связанных с его путешествием в Геную: «Там превосходная уличная толпа. Когда вечером выходишь из отеля, то вся улица бывает запружена народом. Движешься потом в толпе без всякой цели, туда-сюда, по ломаной линии, живешь с нею вместе, сливаешься с нею психически и начинаешь верить, что в самом деле возможна одна мировая душа, вроде той, которую когда-то в вашей пьесе играла Нина Заречная» (13, 49).
В этих воспоминаниях вербализировалось довольно сложное ощущение, которое неоднократно было испытано персонажем и затем стало, вероятно, обычным его мироотношением. Отсюда – временная форма глаголов, выбранная рассказчиком: настоящее вечное, постоянное, движущееся от ситуации «сейчас» к ситуации «всегда» – выходишь, движешься, живешь, начинаешь верить. В этот комплекс ощущений вошли и отказ от своей индивидуальности (ego), и причастность к общему потоку жизни, и сдача ему. Однако и доктора Дорна вряд ли следует считать резонером или хотя бы протагонистом доктора Чехова, хотя это и очень заманчиво, и закреплено опытом культурно-исторической школы, в том числе и в чеховедении.
Равнодушие доктора Дорна, в его изложении и поведении весьма напоминающее теорию недеяния – краеугольный камень даосизма, получает совсем иную интерпретацию в устах Сорина: «Вам хорошо рассуждать. Вы пожили на своем веку <…> Вы сыты и равнодушны и потому имеете наклонность к философии» (13, 23-24).
Здесь очевидна отсылка к равнодушию как следствию пресыщения жизнью, попытка, не лишенная оснований, надеть на Дорна маску Тригорина или даже лишнего человека. Однако авторское отношение к своему персонажу воплощается не только в этой множественности точек зрения («своей» и «чужой»), в их столкновении друг с другом, но и в особой авторской позиции по отношению к сюжетному действию в целом – со стороны. Эта эпическая точка зрения, воплощенная в драме, позволяет автору максимально удалиться от перипетий жизни собственных персонажей. И, таким образом, доктор Дорн становится для Чехова лишь одним из персонажей его театра жизни.

Читать далее>>