Заключение

Источник: Автор в драматургии А.П. Чехова - Ивлева Т.Г. Тверь, 2001

ПРЕДИСЛОВИЕ

I. Ремарка, предваряющая действие
II. Список действующих лиц и система персонажей чеховской драмы
III. Ремарка, сопровождающая действие

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Пожалуй, самый важный вывод, который стоит сделать на основании проведенного описания: в чеховской драме появляется совершенно особый автор. Специфика этого явления заключается в том, что, с одной стороны, автор не равен традиционному комментатору основного текста (монологически-диалогической структуры) драмы, фиксирующему место и время действия, а также особенности внешнего облика персонажей, их поведения на сцене, адресатов их реплик и т.д. Ведь в ремарках, предваряющих каждое действие чеховских драм, появляется точка зрения, не совпадающая с точкой зрения зрительской (или актерской, если учитывать сценическое предназначение драмы). С другой стороны, появление этой точки зрения отнюдь не свидетельствует о том, что автор в чеховской драме уподобляется повествователю или рассказчику эпического произведения. Он не является посредником между реципиентом и событием, задающим определенный модус изображения этого события и, следовательно, программирующим эмоциональную и идеологическую реакцию воспринимающего это событие субъекта. Сюжетная ситуация, как и положено в драме, разыгрывается самими персонажами, реализуется непосредственно в действии. В этом смысле драма Чехова – это не драма для чтения, а драма, предназначенная для сценической реализации. Кстати, именно так понимал ее сущность (как и суть любого драматического произведения) и сам Чехов:
«По моему мнению, пьесы можно печатать только в исключительных случаях. Если пьеса имела успех на сцене, если о ней говорят, то печатать ее следует, если же она, подобно моей, еще не шла на сцене и смирнехонько лежит в столе автора, то для журнала она не имеет никакой цены» (А.М. Евреиновой – П 3, 278);
«Как бы ни было, печатать я буду ее после ряда исправлений (речь идет о драме «Три сестры» – Т.И.), т. е. после того уже, когда она пойдет на сцене, а это будет, вероятно, не раньше Рождества» (Ю.О. Грюнбергу – П 9, 114);
«Пьес не на сцене я вообще не понимаю и поэтому не люблю» (Е.Н. Чирикову – П 11, 266).
Чеховская позиция, эксплицированная в письмах, подтверждена и спецификой авторской точки зрения в его пьесах, которую трудно охарактеризовать рационально-идеологически, хотя все остальные планы, описанные Б.А. Успенским, в ней довольно легко реконструируются. Эту точку зрения в привычной (пространственной) терминологии можно назвать сложной или составной, объединяющей внешнюю и внутреннюю. При этом внешняя точка зрения маркирует мир-бытие (мир природный); внутренняя – мир, созданный человеком. Описание одного из элементов паратекста чеховских пьес (ремарок, предваряющих действие) позволяет сделать второй вывод.
Сведенные вместе, рассмотренные как система, четыре пьесы Чехова фиксируют основные варианты «взаимоотношений» человека и бытия, соответствующие, вероятно, различным этапам идеологического самоощущения автора. Первые две пьесы нового театра Чехова фиксируют постепенное сужение человеческого пространства, построение человеком искусственного мира, создание его образа, выходом из которого становится либо его смерть – крайняя степень расхождения между собой внутренней и внешней логики, либо безусловная вера в необходимость и неизбежность жизни-страдания («Чайка», «Дядя Ваня»). Затем автор описывает обратный процесс – попытку движения в сторону растворения человеческой жизни в бытии и сразу же ставит ее возможность под сомнение («Три сестры»). Наконец, последний взгляд на мир, брошенный Чеховым-драматургом, запечатлевает вечное движение человека от гармонии – к абсурду, невольно, но неизбежно эту гармонию уничтожающему («Вишневый сад»).
Таким образом, основная функция ремарок, предваряющих действие, заключается в том, чтобы зафиксировать тот общий контекст, в котором существует разыгрываемая персонажами/актерами сюжетная ситуация, представить изображаемое со стороны. Отсюда проистекает трансформация принципов создания авторского комментария и логики его взаимодействия с основным текстом драмы. Ремарка перестает быть иконическим знаком; она становится самостоятельным художественным элементом единой системы, и, благодаря различным типам взаимодействия с монологически-диалогическим текстом, передвигается в символический план.
Маркеры мира внешнего, таким образом, должны являться обязательными элементами сценографии каждой чеховской пьесы. В движении от «Чайки» к «Вишневому саду» эти маркеры существенно изменяются: от преимущественно визуально-образного воплощения (озеро, луна, солнце) до доминирования аудиоряда и цветообозначения апеллирующих непосредственно к чувству читателя/зрителя, воспроизводящих в нем, прежде всего, определенное настроение (вечер, вой ветра в трубах, звонок, набат, музыка, тишина и т.д.). Тот же путь, впрочем, проделывают и маркеры мира внутреннего.
Таким же необходимым элементом сценического воплощения чеховской драматургии является и образ постоянно меняющейся границы между миром внешним и миром внутренним. Неудачная попытка ее размыкания через новые формы искусства зафиксирована в «Чайке». Насильственное ее размыкание происходит в «Трех сестрах» (героини буквально выжиты, выброшены, из своего замкнутого виртуального пространства). Временное ее стирание и установление гармонии фиксирует первое действие «Вишневого сада» – момент возвращения персонажей в эпоху детства.
Эта точка зрения – одновременно внутри и со стороны – невольно превращает сценическое действие в метафору. Перед нами разворачивается театр человеческой жизни, где равноценными оказываются абсолютно все жизненные позиции человека социального как a priori нарушающие естественную логику бытия. Именно поэтому практически все персонажи цикла чеховских пьес (за исключением комедии «Вишневый сад») являются масками – социальными или литературными. Описание этих масок фиксируют ремарки, сопровождающие действие. В свою очередь, отношение каждого персонажа к своей маске предопределяет логику организации системы действующих лиц каждой чеховской пьесы.
Эксплицирует принцип театральной игры, заложенный в самом появлении контекста драматического действия, несоотнесенность списка действующих лиц и сюжетных событий каждой пьесы, поскольку социальная предопределенность «паратекста» разрушается в «основном тексте» и формально, и сущностно. Эта несоотнесенность вновь возвращает нас к одновременному существованию человека и внутри собственного мира и внутри мира-бытия, а точнее – к отсутствию понимания человеком этой одновременности своего существования. Исключением являются доктор Дорн, старающийся не надевать никакой маски, не участвовать в движении социальной жизни, няня Марина, живущая вне хронотопа персонажей, а также Телегин, стремящийся соответствовать логике собственной жизни.
В последней пьесе Чехова ощущение автором человеческого мира несколько изменяется: каждый из персонажей «Вишневого сада» помещается автором в свой виртуальный пространственно-временной мир. В свою очередь, каждый из этих параллельно существующих миров выстраивается им по своей логике. Результат, однако, остается прежним: диалога нет не только между миром внешним и миром внутренним, но и между мирами индивидуально- человеческими. Следовательно, мир, выстроенный человеком, в драматургии Чехова в целом принципиально не коммуникативен: каждый из персонажей либо носит свою маску, либо существует в своем пространстве-времени, именно поэтому люди обречены на непонимание друг друга. «Пока мы рассуждали о цельности и благополучии, о бесконечном прогрессе, – оказалось, что высверлены аккуратные трещины между человеком и природой, между отдельными людьми», – писал А. Блок, выражая ощущение, в чем-то близкое чеховскому мироотношению (курсив мой – Т.И.).
Двойственность авторской точки зрения – одновременное изображение ситуации изнутри и извне – предопределила появление объективного модуса изображения, безоценочной (неоднозначно оцененной автором) констатации именно такой модели существования человека в мире. Отсутствие однозначной оценки изображаемого предопределило и принципиальное отсутствие традиционного конфликта – столкновения противоборствующих сил, поскольку каждый из персонажей существует в своем параллельном мире, а между миром внешним и миром внутренним нет диалога.
Таким образом, авторская позиция в драме Чехова воплощается не в традиционно основном тексте и не в паратексте, традиционно факультативном. Она может быть реконструирована лишь при системном рассмотрении этих двух элементов принципиально единого текста.