Ремарка, предваряющая действие

Источник: Автор в драматургии А.П. Чехова - Ивлева Т.Г. Тверь, 2001

ПРЕДИСЛОВИЕ

I. Ремарка, предваряющая действие
II. Список действующих лиц и система персонажей чеховской драмы
III. Ремарка, сопровождающая действие

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подразделы:
"Чайка"
"Дядя Ваня"
"Три сестры"
"Вишневый сад"

«ДЯДЯ ВАНЯ»

Безусловно, каждая из четырех ремарок, предваряющих действие, выполняет и здесь свою традиционную сценографическую функцию – обозначает время и место происходящих событий. Однако, как и в предшествующей пьесе, все предварительные авторские замечания не столько описывают декорационный фон, сопровождающий каждое действие, обрамляющий его, сколько фиксируют определенный пространственно-временной континуум, в основании которого, в конечном итоге, находится определенная авторская модель взаимоотношений мира человека и мира-бытия. Во многом она близка модели «Чайки».
Так, ремарка, открывающая первое действие пьесы, фиксирует относительную стабильность человеческого мира, его, если не гармонию, то, по крайней мере, равновесие с миром как таковым. Об этом свидетельствует двойственный характер авторской точки зрения. Автор одновременно находится внутри мира персонажей (отсюда – совпадение с ними во времени – оно вновь обозначено предельно конкретно, в ощущении погоды) и описывает его со стороны, поскольку все детали зафиксированного пространственно-временного континуума вполне могут быть сведены в определенную систему:
«Сад. Видна часть дома с террасой. На аллее под старым тополем стол, сервированный для чая. Скамьи, стулья; на одной из скамей лежит гитара. Неподалеку от стола качели. – Третий час дня. Пасмурно. Марина (сырая, малоподвижная старушка, сидит у самовара и вяжет чулок) и Астров (ходит возле)» (13, 63).
Кроме упорядоченного пространства сада – искусственно созданной и потому неизбежно временной гармонии человека и природы, на эту стабильность указывает образ няни с античным колоритом имени и пряжей в руках – двойная отсылка к мифу о всеобщей предопределенности. Своеобразным маркером равновесия – золотой середины – становится и нейтральное время (третий час дня). В этом контексте образ тополя вполне может быть воспринят как своеобразная вариация образа мирового древа. Конечно, речь в данном случае не должна идти о полном воспроизведении, реконструкции или редукции самой структуры мифа. Перед нами скорее символизация детали художественного пространства, восходящая, в конечном итоге, к мифологическому осмыслению реальности. На правильность выбранного для такой интерпретации кода указывает и повторяемость детали-эмблемы во всех четырех пьесах Чехова, причем, повторяемость во вполне определенном – сходном – контексте.
«В тени старой липы» сидят персонажи, участвующие во втором действии комедии «Чайки» (13, 21). Напомню, что и в этом случае речь идет об эксплицировании на сцене мгновения равновесия между миром человека и миром природы. Еще более показателен образ вяза в первом действии комедии, возле которого происходит объяснение в любви Нины Заречной и Константина Треплева:
«Нина. Кажется, кто-то там…
Треплев. Никого.
Поцелуй.
Нина. Это какое дерево?
Треплев. Вяз» (13, 10).
Ощущение любви есть едва ли не важнейшее проявление гармонии человека с окружающим миром, поэтому «случайный» вопрос Нины, свидетельствующий, с точки зрения психологической, о ее естественном волнении, является вполне закономерным, с точки зрения онтологической.
В драме «Три сестры» в речевую характеристику Маши включена неоднократно повторяемая пушкинская цитата с ключевым образом зеленого дуба: «У Лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том» (13; 125, 137, 185). Последнее, неточное цитирование пушкинских строк в четвертом действии драмы свидетельствует о полном разрушении в сознании героини именно основ и быта, и бытия: «Кот зеленый... дуб зеленый... Я путаю... Неудачная жизнь» (13, 185). Примечательно, что именно о деревьях как реализации космической, упорядоченной модели бытия говорит в той же пьесе «Три сестры» Тузенбах: «Какие красивые деревья и, в сущности, какая должна быть около них красивая жизнь. <…> Вот дерево засохло, но все же оно вместе с другими качается от ветра» (13, 181). И, наконец, «темнеющие тополи» как одна из деталей-маркеров остановившегося мгновения включены в пространственно-временной континуум второго действия «Вишневого сада» (13, 215).
Хрупкость же, неустойчивость заданного равновесия подчеркивают качели. Дом как знаковый заместитель человеческого мира едва виден, но все же присутствует на сцене как предполагаемый участник будущего конфликта: «Видна часть дома с террасой» (13, 63). Таким образом, декорации первого действия пьесы, как и в комедии «Чайка», фиксируют мгновение равновесия человека с окружающим миром, разрушаемого последующим действием сцен из деревенской жизни.
Ремарки, предваряющие остальные три действия, фиксируют, как и в пьесе «Чайка», постепенное сужение пространства персонажей: события разворачиваются теперь лишь в одной из комнат дома: «Столовая в доме Серебрякова» (13, 75); «Гостиная в доме Серебрякова» (13, 90). При этом открытое окно во втором действии пьесы («Елена Андреевна. Ветер поднялся, я закрою окно – 13, 76) сменяют закрытые двери, то есть двери, которые никуда не ведут, в действии третьем: «Три двери: направо, налево и посередине» (13, 90). Выбор пути, который предполагается устойчивым фольклорным образом-аналогией трех дорог, оказывается здесь по-прежнему не актуализированным, ложным и, вместе с тем, заранее предопределенным, потому что выхода из замкнутого пространства вне зависимости от произведенного персонажем выбора – все равно нет.
Однако если в этих двух ремарках внутреннее пространство персонажей лишь обозначено, намечено, то авторский комментарий, предваряющий четвертое действие пьесы, по аналогии с комедией «Чайка», вновь включает развернутое и непривычное для классической драмы объемное и весьма детализированное его описание: «Комната Ивана Петровича; тут его спальня, тут же и контора имения. У окна большой стол с приходно-расходными книгами и бумагами всякого рода, конторка, шкапы, весы. Стол поменьше для Астрова; на этом столе принадлежности для рисования, краски; возле папка. Клетка со скворцом. На стене карта Африки, видимо, никому здесь не нужная. Громадный диван, обитый клеенкой. Налево – дверь, ведущая в покои; направо – дверь в сени; подле правой двери положен половик, чтобы не нагрязнили мужики. – Осенний вечер. Тишина» (13, 105).
Мир персонажей подчеркнуто замкнут. Об этом свидетельствует окно без каких-либо природных ландшафтов за ним, а также двери, которые ведут в другое, замкнутое же пространство – покои и сени. Через отражающую (и вместе с тем – характеризующую) функцию интерьера замкнутость мира персонажей и одновременно их несвобода реализуется в аллегории клетка со скворцом, а также в метонимическом образе карты Африки. В данном случае карта замещает собой не столько внешний мир, сколько какую-то другую модель жизни, и она, видимо, никому здесь не нужна, поскольку человек все равно находится в клетке.
Перегруженность описания функционально-бытовыми подробностями (стол, шкапы, конторка, весы, папка, бумаги всякого рода и даже половик, чтобы не нагрязнили мужики) подчеркивает не только сосредоточенность персонажей на собственном внутреннем мире, но и невозможность выйти за пределы его проблем, взглянуть на них со стороны. Косвенно подтверждает данное наблюдение одна из последних реплик дяди Вани в четвертом действии пьесы: «Надо поскорей занять себя чем-нибудь. <…> Работать, работать» (13, 113) – занять руки и, следовательно, мозг насущными, сиюминутными проблемами, для того чтобы скрыть от себя главный и роковой для человека вопрос, вопрос, не имеющий однозначно определенного ответа: зачем?
Семантическое поле работа, домашнее хозяйство является доминирующим и в дискурсе Сони; однако, в отличие от дяди Вани, в финале пьесы она приходит к убеждению в том, что ответ существует еще до вопроса и поэтому автоматически его снимает. Работа, труд становятся для нее синонимом жизненных трудностей, испытаний, посланных Богом. И этот вариант ее индивидуальной судьбы закреплен, с ее точки зрения, опытом и судьбой всего человечества: «Мы, дядя Ваня, будем жить. Проживем длинный-длинный ряд дней, долгих вечеров; будем терпеливо сносить испытания, какие пошлет нам судьба; будем трудиться для других и теперь, и в старости, не зная покоя, а когда наступит наш час, мы покорно умрем и там за гробом мы скажем, что мы страдали, что мы плакали, что нам было горько, и бог сжалится над нами…» (13, 115).
Мир-бытие реализуется в ремарке через минус-прием – беззвучие, тишину осеннего вечера. Осенний вечер здесь маркирует завершение очередного природного цикла, одновременное предощущение и ночи, и зимы. Он остраняет произошедшие события, включая их в вечно повторяющийся – бытийный – цикл: от весны – к зиме, от иллюзий – к их крушению – и к рождению новых иллюзий. Отсутствие звука оказывается в данном случае принципиальным: между миром социальным и миром-бытием нет диалога (в тексте ремарки их противопоставленность отмечается и на синтаксическом уровне – при помощи тире). Язык бытия по-прежнему остается непонятным для человека, как непонятым им самим остается и его место в структуре бытия.
Здесь, как и в пьесе «Чайка», в результате сужения модели существования человека только до внутренней, происходит нарушение временного равновесия между миром человеческим и миром природным. Именно оно предопределяет усиление напряжения драматического действия, пружиной которого становится углубление страдания в душе заглавного персонажа, провоцирующее все основные события пьесы. Сначала это ненависть Войницкого к профессору Серебрякову, не подтвердившему надежд, на него возложенных (первое действие): «Человек ровно двадцать пять лет читает и пишет об искусстве, ровно ничего не понимая в искусстве <…> двадцать пять лет читает и пишет о том, что умным давно известно, а для глупых неинтересно, – значит, двадцать пять лет переливает из пустого в порожнее» (13, 67).
Далее следует раздражение и отчаяние, вызванное настойчивым и безуспешным ухаживанием заглавного персонажа за Еленой Андреевной (второе действие): «Чувство мое гибнет даром, как луч солнца, попавший в яму, и сам я гибну» (13, 79).
Его сменяет состояние, близкое к помешательству. Оно находит выражение, хотя в неудачном и даже комичном, но все же в покушении на убийство профессора (третье действие). И, наконец, четвертое действие пьесы фиксирует столь же неудачную и сниженную репликой доктора Астрова попытку самоубийства заглавного персонажа как эксплицирование нежелания и невозможности для него жить дальше: «Мне сорок семь лет; если, положим, я проживу до шестидесяти, то мне остается еще тринадцать. Долго! Как я проживу эти тринадцать лет? Что буду делать, чем наполню их?» (13, 107).
Таким образом, post-кризисный человек оставлен автором на распутье: перед ним открывается либо возможность реализации, теперь уже более успешной, жизненного сценария Константина Треплева, либо путь примирения, столь поэтично описанный в последнем монологе пьесы Соней. Прерывающая этот монолог ремарка: «Телегин тихо наигрывает; Мария Васильевна пишет на полях брошюры; Марина вяжет чулок» (13, 116), превращает ситуацию не просто в повторяющуюся, но – в единственно возможную, предопределенную судьбой.

Читать далее>>