Ремарка, предваряющая действие

Источник: Автор в драматургии А.П. Чехова - Ивлева Т.Г. Тверь, 2001

ПРЕДИСЛОВИЕ

I. Ремарка, предваряющая действие
II. Список действующих лиц и система персонажей чеховской драмы
III. Ремарка, сопровождающая действие

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подразделы:
"Чайка"
"Дядя Ваня"
"Три сестры"
"Вишневый сад"

«ВИШНЕВЫЙ САД»

Последняя комедия Чехова фиксирует принципиально иной тип взаимодействия авторских точек зрения, заданных в предварительных авторских комментариях. Так, ремарка, предпосланная первому действию комедии, впервые в драматургии Чехова сразу же констатирует наличие внутреннего пространства персонажей – дома, за окнами которого, однако, виден цветущий вишневый сад, и это обстоятельство принципиально изменяет семантику моделируемой ситуации:
«Комната, которая до сих пор называется детскою. Одна из дверей ведет в комнату Ани. Рассвет, скоро взойдет солнце. Уже май, цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утренник. Окна в комнате закрыты» (13, 197).
Завязка сюжетного действия, связанная с приездом Раневской из-за границы домой, маркирует постепенную гармонизацию внутреннего мира персонажей, постепенное стирание намеченной в экспозиционной ремарке границы между домом и садом. Возникшее к концу первого действия внутритекстовое ощущение гармонии является результатом, прежде всего, внутреннего путешествия персонажей – их возвращения в мир детства. Формально эту границу стирают Варя и Гаев, отворяющие прежде закрытые окна, а эксплицируют чувство бескорыстной и бесконечной радости жизни и безусловного ее приятия образы детства и давно ушедшей матери, появляющиеся в речи персонажей и, прежде всего, Раневской: «О, мое детство, чистота моя! В этой детской я спала, глядела отсюда на сад, счастье просыпалось вместе со мною каждое утро, и тогда он был точно таким, ничего не изменилось. <…> Посмотрите, покойная мама идет по саду… в белом платье! (Смеется от радости) Это она» (13, 210). Таким образом, гармоничным мироощущением внутри социального мира обладает либо ребенок, либо взрослый человек, которому на какое-то время удалось вернуться в мир его детства. Дальнейшее размыкание границ, теперь уже между миром человека и миром природы, вербализацию включенности человека в бытие опять-таки впервые в драматургии Чехова наблюдаем во втором действии комедии:
«Поле. Старая, покривившаяся, давно заброшенная часовенка, возле нее колодец, большие камни, бывшие, по-видимому, могильными плитами, и старая скамья. Видна дорога в усадьбу Гаева. В стороне, возвышаясь, темнеют тополи: там начинается вишневый сад. Вдали ряд телеграфных столбов, и далеко-далеко на горизонте неясно обозначается большой город, который бывает виден только в очень хорошую, ясную погоду» (13, 215).
В отличие от первого действия, фактически ни одна из пространственно-временных деталей ремарки-экспозиции не находит отражения в репликах персонажей. Мало того, место действия, обозначенное в ремарке, постепенно расширяется в основном тексте комедии и среди пространственных координат появляется, например, река: «Яша. Идите домой, будто ходили на реку купаться» (13, 217); «Аня. Что ж? Пойдемте к реке» (13, 228). Точка зрения, выбранная в данном случае автором, свойственна скорее большим эпическим формам, нежели формам драматическим – это взгляд не просто со стороны, но даже – с высоты птичьего полета. С этой позиции временное существование персонажей оказывается одновременно (!) трехуровневым. Первый уровень – настоящее – моделируется при помощи деталей, указывающих на конкретные приметы современной жизни («большой город», «телеграфные столбы»). Этот уровень включается в другой – прошлое; он также создается благодаря системе деталей, в данном случае направленных на воссоздание линейного – эсхатологического – движения человеческого времени от начала – к концу, атмосферы постепенного разрушения, уничтожения человеческого мира: «старая часовенка», «старая скамья», «могильные плиты». Однако и этот уровень не является последним. Устойчивые эмблемы поля, камня (в который превращаются могильные плиты), тополя моделируют третий уровень – вечность, внутри которого сосуществуют и оказываются равными друг другу прошлое и настоящее. Закат солнца, зафиксированный в начальной ремарке, и восход луны, отмеченный в ремарке, завершающей второе действие (13, 228), то есть пограничное между днем и ночью состояние, маркирует и эксплицирует это схождение времен в одном мгновении.
Пространственная модель ремарки-экспозиции реализует, что вполне закономерно, космическую структуру бытия. Персонажи находятся в центре мироздания – срединном мире – равно удаленном как от дна колодца и могил (подземного мира), так и от креста на куполе старой часовенки, то есть мира божественного – «верхнего». Метонимией человеческого мира становится здесь абсолютная горизонталь дороги, то есть бесконечное и, по сути, бесцельное движение; отсюда закономерное появление в ремарке образа никогда не достижимой линии/цели – горизонта. «Только во втором акте, – пишет Чехов Вл.И Немировичу-Данченко, подчеркивая важность для него именно этой декорации, вернее, ощущения от нее, которое важно передать на сцене, – вы дадите мне настоящее зеленое поле и дорогу и необычайную для сцены даль» (П 11, 243). К сожалению, ощущение автора оказалось не понято и не востребовано режиссерами. «Немирович и Алексеев в моей пьесе видят положительно не то, что я написал, и я готов дать какое угодно слово, что оба они ни разу не прочли внимательно моей пьесы, пишет Чехов О.Л. Книппер-Чеховой. – Прости, но я уверяю тебя. Имею тут в виду не одну только декорацию второго акта, такую ужасную» (П 12, 81).
С образом дороги оказывается закономерно связанным образ реки, появляющийся в основном тексте второго действия. С одной стороны, он возвращает в пьесу динамику, материализует постоянное движение повседневной жизни, не дающее возможности человеку остраненно взглянуть на происходящее. С другой стороны, в логике, предложенной ремаркой, семантика образа реки усложняется. Она приобретает значимость державинской реки времен, которая «уносит все дела людей», превращается в своего рода знаковый заместитель Леты. Река, как и дорога, становится воплощением точки зрения персонажей, находящихся лишь в собственном – внутреннем – мире, точки зрения, принципиально противостоящей авторской. Автор же одновременно присутствует и внутри мира персонажей, описывая их поведение на сцене, и смотрит на него со стороны, в данном случае с позиции безоценочной равноудаленности ото всех предметов/явлений бытия. Вероятно, именно возможность ощутить причастность к гармонии самого высокого порядка, к гармонии бытия, объясняет задумчивость персонажей, обозначенную в ремарке («все сидят задумавшись»). Однако эта возможность в ходе сюжетного действия оказывается нереализованной, и выхода за пределы конкретной ситуации не открывается. Перед зрителем/читателем разворачивается лишь бесконечная цепь философствования, которое и образует «сюжет» второго действия. Цель различных теорий, представленных на сцене (от Ницше до социалистов), в конечном итоге заключается в том, чтобы объяснить место человека в структуре бытия. Однако место это, как следует из экспозиционной ремарки, вовсе не нуждается в объяснении, потому что изначально существует.
Философствование же – логическое, рациональное восприятие мира – рождает лишь испуг, вызванный непонятным, то есть рационально не объяснимым «звуком лопнувшей струны, замирающим, печальным» (13, 224). И испуг этот вновь способствует появлению самых невероятных и даже смешных, но хотя бы немного успокаивающих его объяснений, которые предлагают друг другу взволнованные персонажи:
«Тишина. Слышно только, как тихо бормочет Фирс. Вдруг раздается отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный.
Любовь Андреевна. Это что?
Лопахин. Не знаю. Где-нибудь далеко в шахтах сорвалась бадья. Но где-нибудь очень далеко.
Гаев. А может быть, птица какая-нибудь… вроде цапли.
Трофимов. Или филин…
Любовь Андреевна (вздрагивает). Неприятно почему-то» (13, 224).
Музыка, в соответствии с древнейшими – мифологическими – представлениями, являлась реализацией, эксплицированием гармонии единого бытия. Эти представления фиксирует, например, знаменитое стихотворение Ф. И. Тютчева «Певучесть есть в морских волнах…» и, в особенности, эпиграф, ему предпосланный: «Est in arundineis modulatio musica ripis». Лопнувшая же струна становится в этом контексте (не чуждым и Чехову, как было показано выше ) концом музыки-гармонии. «Впрочем, если верить старому пастуху, играющему на “больной и испуганной” свирели (речь идет о рассказе Чехова «Счастье» – Т.И.), и сама природа уже не обновляется, – пишет Ю. Айхенвальд, – она умирает, “всякая растения на убыль пошла, и миру не век вековать; пора и честь знать, только уж скорей бы! нечего канителить и людей попусту мучить”. Великий Пан, если он воскрес, опять умирает. После него остается беспросветное уныние. Стареющий среди вечно юной природы, человек и ее затуманил своею старостью. “Обидно на непорядок, который замечается в природе”. Жалко мира. “Земля, лес, небо... тварь всякая – все ведь это сотворено, приспособлено, во всем умственность есть. Пропадает все ни за грош. А пуще всего людей жалко”. И чувствуется не только для человека, но и для вселенной близость последней, уже вечной осени».
Ощущение гармонии бытия было, несомненно, присуще Чехову. Он очень остро чувствовал колебание весов или качелей, зафиксированное, в том числе, на уровне образов-деталей в пьесе «Дядя Ваня», то есть смещение акцента либо в сторону эгоистического существования, либо в сторону отказа от обычной – человеческой – жизни. Так, в одном из писем В.Ф. Комиссаржевской, с которой он иногда бывал необыкновенно откровенен именно идеологически, что вообще случалось с ним крайне редко, Чехов замечает: «С каким удовольствием я поехал бы теперь в цивилизованные страны, в Петербург, например, чтобы пожить там, потрепать свою особу. Я чувствую, как здесь я не живу, а засыпаю или все ухожу, ухожу куда-то без остановки, бесповоротно, как воздушный шар» (П 9, 105).
Изоляция от культурного мира с его радостями и удобствами, вызванная все более обостряющейся болезнью, способствовала уходу в себя как растворению в бытии – от повседневной и для всех привычной человеческой жизни. Такое смещение, полярно противоположное отказу от жизни Треплева, закрывшегося в своем виртуальном мире, для Чехова тоже было неприемлемо: «Человек должен постоянно если не вылезать, то выглядывать из своей раковины, и должен он мудрствовать всю свою жизнь, иначе то уже будет не жизнь, а житие» (П 9, 216).
Необходимо, наконец, оговориться, что письма Чехова, неоднократно привлекаемые к исследованию, выполняют в нем отнюдь не иллюстративную функцию и еще менее призваны лишь подтвердить какой-либо смелый тезис, родившийся в голове автора. На литературность эпистолярного наследия Чехова обращали внимание многие исследователи его творчества. Многие же пытались ее объяснить. Так, А.П. Чудаков, в частности, отметил: «Письмо, непосредственно отражая впечатления, является, на первый взгляд, их нехудожественной фиксацией. На деле сложнее. Художник не может отрешиться от своего видения. «Безыскусственность» фиксации оказывается фикцией, «непосредственность» – изначально подчиненной могучей организующей художественной воле, в основаниях своих единой в эпистолярной, художественной, научной прозе, во всех порожденных писателем текстах». Таким образом, интересующая меня модель авторского мироощущения – идеологическая позиция первичного (молчащего, по Бахтину) художественного автора, несмотря на различные способы ее выражения, оказывается, по сути, единой и в прозе Чехова, и в его эпистолярном наследии, и в его драматургии. Такое единство, несомненно, открывает перспективу будущего исследования – «Автор в художественном мире А.П. Чехова».
Ремарка, предпосланная третьему действию комедии, воплощает точку зрения всезнающего автора, находящегося во внутреннем мире персонажей. В первой части ремарки – «Гостиная, отделенная аркой от залы. Горит люстра. Слышно, как в передней играет еврейский оркестр, тот самый, о котором упоминается во втором акте. Вечер» (13, 229) – точка зрения автора совпадает с точкой зрения персонажей, с их ощущением данного момента. Это совпадение реализуется на фразеологическом уровне через акцентирование зрительных и акустических ощущений, а также через отсылку к диалогу Гаева и Раневской из второго действия комедии:
«Гаев. Это наш знаменитый еврейский оркестр. Помнишь, четыре скрипки, флейта и контрабас.
Любовь Андреевна. Он еще существует? Его бы к нам зазвать как-нибудь, устроить вечерок» (13, 220).
Во второй части ремарки авторская точка зрения несколько изменяется – это уже взгляд стороннего наблюдателя, но наблюдателя, по-прежнему находящегося в пространстве персонажей:
«В зале танцуют grand-rond. Голос Симеонова-Пищика: «Promenade a une paire!» Выходят в гостиную: в первой паре Пищик и Шарлотта Ивановна, во второй – Трофимов и Любовь Андреевна, в третьей – Аня с почтовым чиновником, в четвертой – Варя с начальником станции и т.д. Варя тихо плачет и, танцуя, утирает слезы. В последней паре Дуняша. Идут по гостиной, Пищик кричит: «Grand-rond, balancez!» (13, 229).
Приведенный фрагмент ремарки представляется принципиально важным, поскольку в нем задается ощущение человеческой жизни как странной и нелепой игры. Именно отсутствие логики – абсурд – организует саму сюжетную ситуацию ремарки, расстановку в ней персонажей и их характеристику. Нелепо европейско-русское имя гувернантки, нелеп и абсолютно алогичен подбор пар танцующих (этот принцип эксплицирует добавление к описанным парам – «и т.д.», то есть далее по той же «логике»). Нелепы танцы сквозь слезы. И, конечно, нелеп Симеонов-Пищик со своей гротескной фамилией в качестве распорядителя бала (гротеск образа усиливается благодаря ритуальным формулам на французском языке, которые произносит персонаж, одетый «в поддевку из тонкого сукна и шаровары» – 13, 203). Алогизм декларируется здесь как главный принцип человеческой жизни, что подтверждает и специфика последующего сюжетного действия комедии.
В одном ряду странной жизненной фантасмагории сменяют друг друга в третьем действии фокусы Шарлотты, генеалогическое древо Симеонова-Пищика, восходящее к лошади, которую Калигула посадил в сенате, бал некстати – во время продажи Сада, шокирующая непродолжительность горя Гаева, не сумевшего спасти Сад, неудержимая радость Лопахина на фоне слез Любови Андреевны и т.д. Кульминацией жизненного абсурда и одновременно его персонификацией, становится «фигура в сером цилиндре и в клетчатых панталонах», которая «машет руками и прыгает» (13, 237).
Завершает смысловой рисунок пьесы ремарка, открывающая четвертое действие комедии и одновременно возвращающая читателя/зрителя к действию первому:
«Декорации первого акта. Нет ни занавесей на окнах, ни картин, осталось немного мебели, которая сложена в один угол, точно для продажи. Чувствуется пустота. Около выходной двери и в глубине сцены сложены чемоданы, дорожные узлы и т.п. Налево дверь открыта, оттуда слышны голоса Вари и Ани. Лопахин стоит, ждет. Яша держит поднос со стаканчиками, налитыми шампанским. В передней Епиходов увязывает ящик. За сценой в глубине гул. Это пришли прощаться мужики. Голос Гаева: “Спасибо, братцы, спасибо вам”» (13, 242).
Очевидно, что в данном случае, как и в первом действии пьесы, точка зрения автора вновь совпадает с внутренней точкой зрения персонажей и, прежде всего, с их ощущением сценической ситуации. Отсылка же его к декорациям первого акта принципиальна, поскольку «комнаты, которая до сих пор называется детскою», больше нет. Пустота дома закономерно предопределяет (или предопределена, в данном случае это не важно, поскольку субъект и объект неотделимы друг от друга) дальнейшую судьбу Сада, неразрывно связанного с ним, а также смерть Фирса – хранителя Дома – в основном тексте пьесы.
Таким образом, ремарки, предваряющие каждое из четырех действий последней комедии Чехова, объединяются в единую художественную систему: счастливая гармония детства оказывается слишком кратковременной, слияние с логикой движения бытия возможно лишь на мгновение, но недостижимо навсегда. Их заменяет привычное течение жизни-абсурда, последовательно и неизбежно уничтожающее некогда гармоничные отношения человека с бытием: «Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву» (13, 254).
Повторяемость зафиксированной автором ситуации, помимо кольцевой композиции ремарок, предваряющих действие, эксплицирует «календарь» пьесы. Сюжетное действие, как точно определяет первая предваряющая действие ремарка, начинается в мае, завершается же оно, как и в «Дяде Ване», осенью – в октябре. Проецирование циклического хронотопа – естественной смены времен года – на этапы жизни человека позволяют автору превратить конкретно-исторический сюжет о продаже и гибели вишневого сада, о прошлом, настоящем и будущем России в модель человеческого существования.

Читать далее>>