Написать администратору Добавить в Избранное

Мой Чехов   Биография   Произведения   Публицистика   Фотоальбом   Воспоминания   Рефераты   Энциклопедия

 
Энциклопедия
Весь Чехов у вас на компьютере!


Контакт и условия коммуникации. Фатические речевые жанры

Проблемы коммуникации у Чехова - А. Д. Степанов

6.4. «Архиерей»: за пределами контакта и отчуждения

В этом разделе мы попытаемся связать наши наблюдения над поэтикой изображенной коммуникации у Чехова с общими проблемами интерпретации поздних чеховских текстов.
Существует модель интерпретации, которую можно назвать соревновательной или спортивной. Прочтение в ней сводится к экспликации идущего внутри текста спора: автора с предшественниками, позиций героев друг с другом или противоположных смыслов-ценностей между собой. Спор же, как мы писали в соответствующем разделе, предполагает тезис и антитезис, которые находятся в отношении взаимного отрицания, контрарного или контрадикторного. Интерпретатору нужно выявить базовую оппозицию, «перевести» на ее язык всё, что говорится в тексте, проследить все вариации борьбы полюсов и объявить победителя. Изменение характера героя, трагическое или комическое разрешение сюжетной коллизии – не более чем победа одного из полюсов. Рассматривая любой фрагмент текста или элемент структуры, исследователь понимает свою задачу так: здесь идет спор концептов, и надо найти предпочтения автора (текста) в этом споре, «выявить авторскую позицию». Чем однозначнее текст, тем меньше он нуждается в истолковании, победитель может быть объявлен за явным преимуществом, а интерпретация сведется к акцентированному пересказу. Для сложных и неоднозначных текстов, каковыми являются все без исключения рассказы и пьесы позднего Чехова, фигура интерпретатора как квалифицированного читателя считается необходимым дополнением самого текста. Он – жюри, которое по очкам выявляет победителя.
Вариантом этой модели нам представляется структуралистское понимание текста как медиатора полюсов базовой оппозиции. Этот подход начинался с работ К. Леви-Стросса, который прямо проецировал свою модель порождения мифа на структуру художественных текстов (например, в знаменитом анализе «Кошек» Бодлера, написанном в соавторстве с Р. О. Якобсоном ), и имел теоретическое продолжение вплоть до абсолютизации медиации в «поэтике выразительности» и исследованиях «поэтических миров» А. К. Жолковского и Ю. К. Щеглова и их последователей. Продолжая спортивную метафору, можно сказать, что это вариант ничьей. Скрытая динамика текста (которая обычно и интересна читателю) – это, по-прежнему, борьба, но разрешается она не победой, а примирением оппозиций.
Можно заметить, что такая модель субъективна по крайней мере в двух отношениях: во-первых, выбор оппозиции, и главное – ее называние, осуществляет сам критик; во-вторых, используемые в интерпретации оппозиции всегда оказываются неэквивалентными, имеющими позитивный и негативный полюса (культура / природа, жизнь / смерть, свое / чужое, верх / низ и проч.), и интерпретатору остается либо присоединиться к принятой оценке, либо попытаться ее перевернуть. Если переворачивание полюсов – следствие атрибутирования автору интенций остранения (деавтоматизации восприятия), то исследователь все равно не может избежать ценностных суждений. Более сложным оказывается случай, когда такое переворачивание – часть деконструктивистской стратегии, призванной продемонстрировать, что иллюзия оппозиции – всего лишь следствие игры различий. Этот подход претендует на безоценочность, то есть на неприсоединение к оценкам, заключенным в полюсах «оппозиции», которые не поддерживаются ничем, кроме риторической фигурации. Насколько эти претензии обоснованны, мы увидим в дальнейшем.
Нас будет интересовать текст, способный избежать такой интерпретации. Каким он должен быть? Если исключить абсурдный нечитаемый текст, то, по-видимому, он должен быть устроен так, что любая выявленная критиком оппозиция при более внимательном чтении оказывается вовсе не оппозицией, ее полюса не находятся в отношении противоречия, а лишь имитируют, разыгрывают его. Если бы такой текст был возможен, он представлял бы собой чистую дескрипцию, то есть констативное высказывание, «запрограммированное» на сопротивление прочтению, не допускающее непротиворечивых оценочных суждений.

Интерпретации рассказа «Архиерей», как и любого из чеховских шедевров, могли бы уже составить огромный том. Как нам кажется, единственная общая черта этих истолкований состоит в следующем: какими бы терминами ни пользовались авторы, их прочтения всегда центрируются вокруг некой базовой оппозиции (или серии оппозиций). «Очевидно», что в тексте идет борьба: печального и радостного настроения героя, социального («имени», сана, «футляра») и индивидуального, несчастья и счастья, настоящего и прошлого, отчуждения и понимания, забвения и памяти, бессмыслицы и смысла, смерти и жизни, тьмы и света и т. д. Поэтому нет ничего странного в том, что интерпретаторы следуют описанной выше модели, и почти все – об исключении будет сказано ниже – объявляют победителем позитивный полюс, идеал, торжествующий в предсмертном видении архиерея. В данном случае нам не очень важно, какое значение приписывается этому идеалу: «Бог» или «избавление от всего церковного» (простота, свобода) ; «восстановление человека» или символическое «воскресение» ; «конец повторов», «прозрение» или менее радикальное «открытие» , и даже не важно, побеждает или нет этот идеал. Мы обращаем внимание только на то, что ни у кого не вызывает сомнений построение текста на жестко противопоставленных полярных ценностях.
Как мы уже сказали, очень важным моментом в интерпретации всегда становится называние оппозиции: критик находит слова для обозначения общего знаменателя, и этот акт отнюдь не нейтрален в аксиологическом отношении, хотя бы потому, что сказанное слово тянет (может тянуть для реципиента) за собой шлейф своих предшествующих употреблений, эфир разнообразных «голосов» и «чужих слов». Кроме того, часто оказывается, что названная оппозиция не точна, она шире данных текста, которые она призвана обобщить: в этом случае неизбежно возникает некое интерпретаторское дополнение. Возможно, что именно поэтому ведутся разговоры об искусстве интерпретации: фактически речь идет о том, чтобы вызвать нужные ассоциации и подобрать точные слова.
Следуя за интерпретаторами, мы рассмотрим две оппозиции, которые всегда либо даются открытым текстом, либо подразумеваются в работах исследователей. Одна из них наиболее «близка» этому тексту, в котором коммуникативная проблематика, несомненно, занимает центральное место, а вторая – максимально абстрактна, глубока и богата ассоциациями, и потому так или иначе входит в число пресуппозиций любой интерпретации.
Первая оппозиция – это противопоставление, которое мы уже рассматривали в предыдущем разделе: контакт / отчуждение. Ни один из интерпретаторов рассказа не прошел мимо нее, что вполне закономерно. Действительно, если посмотреть на рассказ под углом зрения проблем коммуникации, то сразу станет заметно, что Чехова интересует не столько «сообщение», сколько почти исключительно нарушение контакта (то есть простейший вид отчуждения). Так, о содержании разговоров (важных или неважных), которые ведет архиерей с посетителями, читателю не сообщается. Говорится только о нарушениях контакта: «Приезжали две богатые дамы, помещицы, которые сидели часа полтора молча <...> приходил по делу архимандрит, молчаливый и глуховатый <...> Сидел Еракин около часа, говорил очень громко, почти кричал, и было очень трудно понять, что он говорит» (10, 192), и т. д. Эта тема, заявленная, как мы видим, на уровне изображенной коммуникации, поддерживается и на других. На уровне действия: повествователь подробно говорит о робости, которую вызывает архиерей в людях; главные внешние события рассказа – это безуспешные попытки установить контакт с матерью и момент почти мистического взаимопонимания матери и сына перед его смертью. На уровне психологии героя: главные внутренние события – это перемены его душевного состояния в зависимости от возможности / невозможности контакта с людьми. От осуществимости контакта прямо зависят все базовые смысловые оппозиции рассказа, которые мы перечислили выше. Контакт – это стержень рассказа.
Противопоставление кажется более чем ясным. Но при внимательном чтении это впечатление разрушается. Во-первых, оказывается, что противоположные душевные состояния могут быть амбивалентно слиты воедино, как это происходит в начале рассказа. Архиерей – среди людей, в центре церковной службы, к нему обращены все глаза, к нему подходит каждый, чтобы получить вербу. Но в то же время ему кажется, «что все лица – и старые, и молодые, и мужские, и женские – походили одно на другое, у всех, кто подходил за вербой, одинаковое выражение глаз» (186). Он и в контакте с каждым, и отчужден от всех одновременно. Здесь невозможно сказать, отчуждение перед нами или контакт, счастье или печаль, обретение смысла или бессмысленная случайность. Все вуалируется точкой зрения героя: ему казалось, что все лица похожи друг на друга, ему «точно во сне или в бреду, показалось» (186), что подошла мать. Контакт кажется, равно как и отчуждение.
Сцена плача, когда слезы архиерея вызывают слезы его паствы, – это, несомненно, момент контакта, но в нем акцентируется неясность причины: «почему-то слезы потекли у него по лицу. На душе было покойно, все было благополучно, но он <...> плакал» (186), «я тоже вдруг, на вас глядя, заплакала, а отчего, и сама не знаю» (186). Контакт, если он и осуществляется, оказывается контактом без содержания – или с любым содержанием, которое может вложить читатель или интерпретатор. Ср., например, такое объяснение: «Видение матери обращает его мысли назад, в детство; оно способствует также и пониманию того, что он уже старик, жизнь его исчерпана и окончена, ему скоро умирать». К сожалению, эта интерпретация, какой бы правдоподобной она ни казалась, прямо противоречит данным текста. Во-первых, чеховский Петр – вовсе не старик. Ему чуть больше 40 лет. Чтобы доказать это, достаточно рассмотреть следующий ряд цитат:

1. «Когда ему было 32 года, его сделали ректором семинарии ... Тогда же он должен был бросить все и уехать за границу» (192).
2. «Но вот минуло восемь лет, и его вызвали в Россию» (193).
3. «Уже девять лет, как мы не виделись, – говорила старуха» (190); «Я, маменька, скучал по вас за границей» (191).

Во-вторых, герой до самого последнего дня не знает, что его болезнь смертельна, и все интерпретации, говорящие о переосмыслении человеком своей жизни перед смертью, основаны только на вчитывании традиционной темы в чеховский текст.
Причины слез архиерея и его паствы остаются неясны, и уже в следующем предложении Чехов подчеркивает мимолетность произошедшего контакта: это проблеск, который мгновенно и бесследно исчезает: «А немного погодя, минут через пять, монашеский хор пел, уже не плакали, все было по-прежнему» (186). Проблеск остается проблеском, – и к этой фразе нельзя прибавить ни «всего лишь», ни «все-таки». Перед нами только констатация, текст не дает оснований для оценки, которую предполагает оппозиция контакт / отчуждение.
Эта оппозиция в любой интерпретации предстает этически однозначной: близость к людям – это хорошо; дистанцированность, отчуждение от людей, а тем более от близких людей, – это плохо. Но ведь рассказ Чехова – это рассказ о монахе, который не сумел уйти от мира.
Чеховский Петр жаждет простых, человеческих отношений с матерью и людьми, и это желание выходит далеко за рамки предписанной церковному иерарху обязанности помогать людям и понимать их духовные нужды. Тот контакт, которого он жаждет – это прямое нарушение заповеди: «Аще кто оставит отца своего и матерь, жену и чада и вся имени Моего ради, тот сторицею вся приимет и вселится в царствие небесном» (Мф. 19:29). Именно эти слова, согласно житию, побуждают св. Феодосия Печерского тайно покинуть дом, оставить мать и отправиться в Киев, в монастырь. Монашеский путь – это подражание Христу, и ключевым для понимания этого пути оказывается эпизод (Мф. 12:46–50), когда Иисус отрекается от матери и братьев во имя исполнения своей миссии и говорит, указывая на учеников: «вот матерь Моя и братья Мои». Именно об этом аспекте отречения от мира напоминают слова, читаемые во время пострижения в монахи: постригаемый выслушивает оглашение, в котором, в частности, говорится: «Да не предпочтеши убо что паче Бога, да не возлюбиши ниже отца, ниже матерь, ниже братию, ниже кого от своих: ниже самого себе возлюбиши паче Бога», а затем читается евангельский текст: «Рече Господь: иже любит отца или матерь паче Мене, несть Мене достоин» (Мф. 10:37).
В писаниях отцов церкви, в том числе и основателей монашества, неизменно подчеркивается мысль, что «тот монах, кто живет для Бога, и притом для Него одного» (св. Григорий Богослов), и указывается на необходимость отречения от мира. Чехов, вероятно, знакомый с патристикой, вполне мог читать историю аввы Пимена и аввы Енува, включенную св. Игнатием Брянчаниновым в широко известный «Отечник». Это история братьев-монахов, которых посещает в монастыре их мать. Она умоляет сыновей о свидании, говорит о своей скорой смерти, но непреклонные монахи отвечают: «Если с благодушием откажешься от свидания здесь, то наверное увидишь там», то есть в царствии небесном. От свидания с матерью, согласно житию, отказывается и св. Феодосий Печерский. Он выходит к ней из кельи только потому, что не решается ослушаться игумена, и только для того, чтобы призвать ее уйти в монастырь. Святой говорит матери, что если она откажется стать монахиней, то он никогда с ней больше не увидится.
Разумеется, средневековые нормы монашеского поведения и отношения с матерью мягкого, образованного, интеллигентного чеховского героя, хотя бы и постриженного в монахи, – совсем разные вещи. Но для нас важно подчеркнуть, что есть логика, по которой жажда полноценного контакта с миром, людьми и даже с самым близким человеком есть грех, и Чехов, равно как и его герой, об этой логике хорошо осведомлен.
Не случайно в рассказе трижды появляется мотив окна, в которое архиерей «подсматривает» мирскую жизнь:

Скрип колес, блеяние овец, церковный звон в ясные, летние утра, цыгане под окном, – о, как сладко думать об этом! (188);
Слепая нищая каждый день у него под окном пела о любви и играла на гитаре, и он, слушая ее, почему-то всякий раз думал о прошлом (191);
– ... Сидишь, бывало, вечером у открытого окна, один-одинешенек, заиграет музыка, и вдруг охватит тоска по родине, и, кажется, все бы отдал, только бы домой, вас повидать… (191–192).

Присутствие рядом, близко, но в недостижимой для него близости, совсем другой жизни делает ее запретно «сладкой» – слово, которое для монаха должно означать «грех». Но герой не уходит в эту иную жизнь и, оставаясь «деревенским священником, дьячком… или простым монахом» (199) даже в самых смелых своих мечтах, живет в отчуждении и от той жизни, которую должен вести. Поэтому этическая оценка контакта, которую принимают на веру читатели, становится столь же неопределенной, как и само наличие контакта в начальном эпизоде, разобранном ранее. С секулярной точки зрения, на которой стоит большинство интерпретаторов, желание «простоты» и контакта с миром по-человечески понятно, но с точки зрения религиозной догмы – представляет собой греховное отступление от монашеского долга. Объект оценки находится на скрещении двух разных этических систем (и двух слитых воедино повествовательных инстанций – героя и повествователя), и потому однозначная оценка оказывается невозможной.
Как мы говорили, каждое слово, выбранное для обозначения полюсов оппозиции, всегда уже идеологически нагружено. В данном случае слово «контакт» не только позитивно окрашено, но и предполагает выход за свои пределы, расширение значения: когда говорят о контакте, подразумевают не только некий минимум шума в канале связи, но и взаимопонимание. Чеховский текст разводит эти две коннотации. Именно в этом, с коммуникативной точки зрения, состоит функция одного из героев, общение с которым для архиерея легко, потому что тот не боится высокого сана:

Единственный человек, который держал себя вольно в его присутствии и говорил все, что хотел, был старик Сисой, который всю свою жизнь находился при архиереях и пережил их одиннадцать душ. И потому-то с ним было легко, хотя, несомненно, это был тяжелый, вздорный человек (195).

Из текста ясно, что о. Сисой – человек не только тяжелый и вздорный, но прежде всего невежественный и тупой, в разговорах с которым «контакт» оборачивается парадоксом полноценной фатической функции при невозможности информативной, – обычным у Чехова. А попытка архиерея поговорить с ним о своем заветном желании сбросить груз сана, похоже, вызывает у о. Сисоя как раз тот страх, который мешал общению архиерея с людьми, то есть прерывает и всякий фатический контакт:

– Какой я архиерей? – продолжал тихо преосвященный. – Мне бы быть деревенским священником, дьячком… или простым монахом… Меня давит все это… давит…
– Что? Господи Иисусе Христе… Вот так… Ну, спите себе, преосвященнейший!.. Что уж там! Куда там! Спокойной ночи! (199).

Контакт сам по себе ничего не значит: если бы архиерей стал «простым человеком» и люди не боялись его, это не гарантировало бы понимания. «Простые люди» (мать и о. Сисой) легко контактируют, но это контакт, лишенный смысла. Как и в начальном эпизоде, в других эпизодах контакта подчеркивается их мимолетность, отсутствие последствий. Так, момент, когда герой разговаривает с племянницей Катей, непосредственной девочкой лет восьми, – такой же «проблеск», как и начальный эпизод. Обещание архиерея помочь осиротевшей Кате и ее семье остается не выполненным, герой умирает.
Этому последовательному негированию позитивных составляющих «контакта», по-видимому, противоречит только момент взаимопонимания героя и матери перед смертью. Здесь происходит настоящее «чудо понимания»: почти дословно совпадают самоощущение архиерея и то, каким он кажется матери. Интерпретаторы единодушно выделяют этот фрагмент как момент истины и главное событие рассказа:

Он снова становится ребенком, давно потерянным ребенком, который возвращается к своей матери; непосредственный контакт, утраченный за годы церковного служения, возобновлен ;
Он обрел, наконец, в вопле матери свое настоящее имя, обрел свободу! ;
Неполная (но и не полностью отсутствующая) на человеческом уровне гармония задается в рассказе несколькими факторами: фабульно – возвращением матери в свое материнство <...> ;
Петр превращается в Павла, в маленького <...> и уж только тут мать, наконец, отрешается от иерархической отчужденности, забывает об архиерейском сане сына и целует его, как ребенка ;
Парадоксальное референтное событие «Архиерея» состоит в своего рода возвратном преображении Петра – в Павла, преосвященного – в мальчика, «ветхого» человека – в «нового». Это преображение опознается его матерью, которая в присутствии преосвященного Петра прежде робела, говорила редко и не то, что хотела, искала предлога, чтобы встать, и вообще чувствовала себя больше дьяконицей, чем матерью, а теперь возле умирающего уже не помнила, что он архиерей и целовала его, как ребенка, называя вновь Павлушей и сыночком.

Однако при внимательном чтении (и при попытке сознательного отказа от всякой риторики) и это искомое восстановление контакта оказывается неоднозначно. Интерпретатор-скептик замечает совсем другое:

Центральная роль времени в рассказе заставляет обратить особое внимание на несовпадение восприятия матери и самовосприятия героя, сходство между которыми оказывается чисто внешним, пространственным («меньше, незначительнее всех»; 200), но не темпоральным. В то время как для матери Петр снова становится заболевшим ребенком, то сам он, напротив, воспринимает себя как вышедшего за пределы земного настоящего: «И ему уже казалось, что он худее и слабее, незначительнее всех, что все то, что было, ушло куда-то очень-очень далеко и уже более не повторится, не будет продолжаться. “Как хорошо! – думал он. – Как хорошо!”» (200).

Действительно, то, что кажется «чудом понимания» здесь, как и ранее в рассказе «На святках», представляет собой только частичный, неполный контакт: ощущения матери и самоощущение архиерея не совпадают полностью. Если она видит в нем больного ребенка, то он уже чувствует себя как бы вне времени: «все то, что было», в том числе и детство, навсегда «ушло куда-то очень-очень далеко». Но важно и дословное совпадение: «и ему уже казалось, что он худее и слабее, незначительнее всех <...> И ей тоже почему-то казалось, что он худее, слабее и незначительнее всех». Читатель волен акцентировать или сходство, или различие в зависимости от своего настроения, идеологических установок, горизонта ожидания и т. д., но в обоих случаях интерпретация не будет полной. Сочувственно и оптимистически настроенные читатели, которых, конечно, большинство, акцентируют контакт, но пропускают самое важное: здесь, как и в других чеховских рассказах, обязательным условием взаимопонимания оказывается общее горе, чувство общей оставленности перед лицом высшей силы, для которой не имеют значения никакие человеческие ценности. И, как и ранее в этом рассказе, как и в других рассказах, такое взаимопонимание остается только мгновенным проблеском: сразу после момента таинственной общности представлений говорится о том, что герой «уже не мог выговорить ни слова, ничего не понимал» (200), возможность контакта теряется навсегда. Человек сводится к страдающему телу – это единственная констатация, которая действительно «есть», а не «кажется» в этом фрагменте. Любые другие слова – только интерпретация, оценка, отношение («больной ребенок», «человек, свободный от мира»), которые не имеют у Чехова статуса истины.
Медицинский аспект рассказа, о котором мы упомянули выше («страдающее тело»), важен не только для кульминационной сцены. Как мы уже писали, медицинская тема у Чехова всегда имеет коммуникативное измерение. В данном случае нельзя забывать, что «Архиерей», помимо всего прочего, – это рассказ о больном брюшным тифом и о его восприятии мира. Подобный рассказ («Тиф») уже был написан Чеховым в 1887 г., то есть примерно в то время, когда был задуман «Архиерей». «Тиф» строится на искажающем остранении. Вопреки мнению Г. А. Бялого, что больной у Чехова – один из тех, кому доступен чистый взгляд на мир, который обладает обостренной чуткостью «к фальши, лжи, непорядочности и уродливости в отношениях между людьми, в самом строе жизни», в этом рассказе исследуется именно ненормальность восприятия, его негативная настроенность. Больному поручику Климову кажутся ненормальными здоровые люди – точно так же, как больного архиерея раздражают все окружающие: «Климов не мог понять, как это военному в красной фуражке не жутко сидеть возле нее и глядеть на ее здоровое, улыбающееся лицо» (6, 132). Люди раздражают так же, как и предметы, те и другие уравниваются больным в качестве «коммуникативных раздражителей», о которых мы писали в разделе о контакте у Чехова:

И как они могут есть! – думал он, стараясь не нюхать воздуха, пахнущего жареным мясом, и не глядеть на жующие рты, – то и другое казалось ему противным до тошноты <...> и улыбка, и зубы, и сама дама произвели на Климова такое же отвратительное впечатление, как окорок и жареные котлеты («Тиф»; 6, 131);
Неприятно было вспоминать про рыбу, которую ел за обедом. Лунный свет беспокоил его. В соседней комнате <...> отец Сисой говорил о политике («Архиерей»; 192).

Социальный аспект оппозиции контакт / отчуждение, который подчеркивали многие интерпретаторы, оказывается очень трудно отделить от физиологического неприятия больным всего окружающего. Человек не контролирует свой поток сознания: в обоих рассказах подчеркивается, что мысли и образы существуют как бы отдельно, отстраненно, независимо от больного, подобно сну или бреду:

Мысли его, казалось, бродили не только в голове, но и вне черепа, меж диванов и людей, окутанных в ночную мглу. Сквозь головную муть, как сквозь сон, слышал он бормотание голосов («Тиф»; 6, 131);
А тут еще вдруг, точно во сне или в бреду, показалось преосвященному, будто в толпе подошла к нему его родная мать Мария Тимофеевна («Архиерей»; 186);
И ему казалось, что идет не он, а кто-то другой, посторонний («Тиф»; 6, 133);
А он уже не мог выговорить ни одного слова, ничего не понимал, и представлялось ему, что он, уже простой, обыкновенный человек, идет по полю («Архиерей»; 200).

Больное сознание постоянно воспринимает повторы как раздражающие факторы: Климов сперва наяву фиксирует, а потом в бреду ему постоянно чудятся вагонный попутчик, доктор, почта, станции. Так же настойчиво фиксирует повторы слов, обрядов, ощущений архиерей, и этими болезненными повторами во многом создается ритм рассказа – то его качество, которое некритически воспринимается исследователями чеховской «поэзии в прозе» только как эстетическая ценность.

Подведем предварительные итоги. Контакт в рассказе «Архиерей» оказывается либо странным, непонятным, едва отличимым от отчуждения, как в начальном эпизоде; либо оказывается «голым» контактом без содержания, обесцененным, не гарантирующим понимания и даже не улучшающим и не поддерживающим отношения, как в разговорах с о. Сисоем; либо неким проблеском понимания в несчастье – неполным и скоропреходящим, как в предсмертной сцене с матерью. Во всех трех случаях контакт лишен абсолютной ценности и последствий. Наконец, монашеский статус героя превращает его человеческое желание контакта с миром в нечто греховное. Текст Чехова не принимает на веру тех позитивных коннотаций, которыми наделено слово «контакт» в языке, и фактически разрушает строгое противопоставление его «отчуждению».

Эти замечания о рассказе, написанном, как и все поздние чеховские вещи, «в тоне и в духе» главного героя, когда повествователь передает общую смысловую позицию своего персонажа, позволяют перейти к рассмотрению оппозиции ‘присутствие / не-присутствие’ (не будем пока называть противоположность присутствия), которая выступает как инвариант по отношению к только что разобранной (‘контакт / отчуждение’ и ее изводы) и представляется наиболее широкой из всех оппозиций, возможных в рамках коммуникативного подхода к тексту.
Здесь мы входим в область проблематики, традиционно важной для деконструктивизма, для которого метафизика присутствия была главным объектом полемики. Присутствие – предельная абстракция, способ бытия всего сущего в понимании западной метафизики, и может быть понята, как замечает Н. Автономова, только через свои атрибуты: «Эта сверхмощная абстракция предполагает такие характеристики, как полнота, простота, самотождественность, самодостаточность, сосредоточенность на <...> “здесь и сейчас” (настоящем как вечно присутствующем), нередко – данность сознанию» и близость к устной речи, голосу. Проблематизируя контакт, ставит ли чеховский рассказ под вопрос и наиболее общую предпосылку традиционного мышления: возможность «схватывания» присутствия?
Единственная скептическая интерпретация «Архиерея», ни в коей мере не сводящая смысл рассказа к прозрению или открытию, о которой мы уже упоминали, отвечает на этот вопрос однозначно. А. В. Щербенок показывает, что идеал или полнота бытия в рассказе постоянно соотносится с прошлым, причем условием такого восприятия становится «зацепка» в настоящем, связывающая его с прошлым: приезд матери; церковный обряд, который длится так же, как и в детстве; череда поколений священнослужителей, к которой принадлежит герой. Динамика повествования, считает исследователь, состоит в том, что общий элемент прошлого и настоящего становится постепенно «все более знаковым, его принадлежность настоящему оставляет все меньше места для иллюзий относительно того, что само настоящее причастно идеалу. Соответственно десубстанционализируется и сам идеал: становится все более очевидно, что идеальность – лишь функция временной дистанцированности». Постепенно прошлое становится для героя уже даже не объектом ностальгии, а временем, когда была еще возможна ностальгия. Кульминация рассказа, предсмертное видение архиерея, в этой интерпретации понимается как кульминация не-субстанциональности, не-присутствия, «чистая утопия полного самоприсутствия смысла “здесь и сейчас”, которая возможна именно потому, что все связи с реальным настоящим уже оборваны» . Это не прозрение, а предел развития временного механизма идеализации, действовавшего по ходу всего рассказа.
Эта интерпретация не декларативна: она подкупает тем, что в ней находят органичное объяснение «случайностные» детали, прежде всего в детских воспоминаниях архиерея: только упомянутыми выше полнотой, простотой, самотождественностью, наличием «здесь и сейчас» и близостью к голосу можно объяснить то, что «ряд картин из детства отмечен характерной манерой максимально точного воспроизведения “случайностных” деталей, которые как бы не описывают действительность, а сливаются с ней. Текст здесь не передает слов других действующих лиц, а воспроизводит их голос: “Была у него черная мохнатая собака, которую он называл так: Синтаксис” (189)».
Можно сказать – безоценочно, – что деконструктивистское прочтение остается в рамках упомянутой выше «соревновательной» интерпретационной модели: в рассказе борются присутствие и его противоположность, понимаемая исследователем как процесс бесконечного различения и временного откладывания, в котором нельзя ухватить некий абсолютный смысл за пределами игры различий, – то есть дерридеанское «различание» (différance), теперь мы можем назвать «имя» этой противоположности присутствия . Разумеется, характер оппозиции оказывается здесь иным, чем в случаях противопоставления контрарных смыслов. Но нетерминологичность и процессуальность «различания», которую настойчиво подчеркивает деконструктивизм, теряется в том случае, если текст (Чехова) воспринимается как изображение этого процесса. Будучи изображенным, différance становится объектом, элементом текста, наделенным ценностью и вступающим в отношения с другими элементами текста. В рассуждении А. В. Щербенка побеждает «различание», и в чистом остатке интерпретации Чехов предстает прямым предшественником деконструкции:

Последовательная демонстрация отложенности смысла исключает его субстанциональность и не позволяет говорить о постижении героем какой бы то ни было истины о мире, на что традиционно претендовала русская литература. В «Архиерее» <...> Чехов изнутри демонстрирует текстуальную замкнутость текстов, претендующих на выход за пределы собственной риторики к истине.

Но столь ли однозначно понимание присутствия и «отложенности смысла» в чеховском рассказе? Обратим внимание на то, что утверждение полноты и гармонии бытия в речи повествователя, слитой с речью героя, встречается не только в воспоминаниях, но и в настоящем. В эпизоде возвращения домой (1 глава) читаем:

Когда архиерей садился в карету, чтобы ехать домой, то по всему саду, освещенному луной, разливался веселый, красивый звон дорогих, тяжелых колоколов. Белые стены, белые кресты на могилах, белые березы и черные тени и далекая луна на небе, стоявшая как раз над монастырем, казалось теперь жили своей особой жизнью, непонятной, но близкой человеку. Был апрель в начале, и после теплого весеннего дня стало прохладно, слегка подморозило, и в мягком холодном воздухе чувствовалось дыхание весны. Дорога от монастыря до города шла по песку, надо было ехать шагом; и по обе стороны кареты, в лунном свете, ярком и покойном, плелись по песку богомольцы. И все молчали, задумавшись, все было кругом приветливо, молодо, так близко, все – и деревья и небо, и даже луна, и хотелось думать, что так будет всегда (187).

Этот «гармонический» фрагмент наполнен разнородными, разномасштабными и, на первый взгляд, «случайностными» деталями, которые, по мысли А. П. Чудакова, как раз и создают чеховский эффект полноты бытия как присутствия. В то же время, как показывает Н. О. Нильсон в своем подробном анализе этого фрагмента, он полон гармонизирующих стилистических приемов, которые одновременно и связывают эту сцену с предыдущей, и делают ее ритм более спокойным и сбалансированным. Но если присмотреться внимательнее, то можно увидеть, что составляющие описания подобраны по очень четкому принципу: оно состоит исключительно из контрастов и противоречий, различий, слитых воедино только авторской риторикой: ночь, но ярко освещенная луной; белое и черное; предмет и его тень (которые равнозначны для Чехова, замечал Н. К. Михайловский ); тепло и холод; дорога – и песок, по которому почти невозможно ехать; молчание, тишина – и звон тяжелых колоколов; веселье – и рядом монастырь и кладбище. Контрасты и противоречия определяют очень своеобразную «полноту» бытия, в которую допускаются исключительно разнонаправленные явления. Если это и «полнота», то такая, что отрицает самотождественность. Из этого фрагмента видно и то, что «присутствие» в чеховском понимании отмечено молчанием и надеждой исключительно на возможности невербальной коммуникации: непонятное может быть близко, хотя близкое все равно останется своим, особым. Наконец, формула «хотелось думать, что так будет всегда» трижды парадоксальна, если учесть то, что происходит дальше: так не может быть всегда, думать об этом бесполезно, карета уже въезжает в город, но город тоже обрисован с помощью противоречий (суеты и тишины, многолюдья и безлюдства, современности и отсталости), а за городом – второй монастырь и первоначальная тихая гармония. «Техника блоков» (Н. О. Нильсон ) умножает противоречия, подтверждая только то, что неразрешимое присутствие в различании есть последнее слово, которое можно сказать о Чехове. Этот текст не может быть интерпретирован в рамках «соревновательной модели».
Рассмотрим теперь другой полюс оппозиции, который А. В. Щербенок, на первый взгляд, столь убедительно обозначает как процесс откладывания идеала в прошлое и постепенной его десубстанциализации вплоть до кульминационной утопии. Эта концепция предполагает разноприродность прошлого и настоящего, воспоминаний и жизни, причем предполагается, что текст приписывает позитивную ценность именно воспоминаниям. Действительно, воспоминания о прошлом написаны так, чтобы создать максимальный эффект присутствия (обилие случайных деталей, воспроизведение прямой речи вместо ее пересказа). Возникает следующая картина: в настоящем все только кажется (лица молящихся в церкви кажутся одинаковыми; показалось, что подошла мать, природные реалии «казалось, жили своей особой жизнью», ср. также сказанное выше о взгляде больного): любые картины и желания поданы в «чеховском условном» наклонении. Прошлое же живо и реально. Но дело в том, что в тексте отчетливо заявлено понимание кажимости прошлого, причем перед самым первым воспоминанием: «Милое, дорогое, незабвенное детство! Отчего оно, это навеки ушедшее, невозвратное время, отчего оно кажется светлее, праздничнее и богаче, чем было на самом деле?» (188). Эта мысль только усиливается впоследствии: «Это прошлое представлялось живым, прекрасным, радостным, каким, вероятно, никогда и не было» (195). Прошлое ушло, его нет, но оно кажется светлым и потому реальным. Таким образом, и прошлое, и настоящее, и «Идеал» и его “противоположность” поставлены в кавычки кажимости, хотя по-разному, в разных направлениях. «Кажется» настоящего может быть и позитивным, и негативным; «кажется» прошлого всегда позитивно. Перед нами конфликт не счастья с несчастьем, не человека с собой, не идеала и отчужденного настоящего, а разных «кажется». Поэтому процесс «десубстанциализации идеала», хотя он действительно идет в рассказе и создает сюжетное движение, не имеет абсолютного характера. Он не противоположен идеалу уже потому, что с самого начала идеал был только иллюзией присутствия. Текст, демонстрирующий бесконечную отложенность иллюзии, – совсем не то же самое, что текст, демонстрирующий бесконечную отложенность истины: то, что недостоверно, не может быть абсолютно позитивно.

Особую проблему составляет финал рассказа. Приведем его полностью:

Через месяц был назначен новый викарный архиерей, а о преосвященном Петре уже никто не вспоминал. А потом и вовсе забыли. И только старуха, мать покойного, которая живет теперь у зятя-дьякона в глухом уездном городишке, когда выходила под вечер, чтобы встретить свою корову, и сходилась на выгоне с другими женщинами, то начинала рассказывать о детях, о внуках, о том, что у нее был сын архиерей, и при этом говорила робко, боясь, что ей не поверят...
И ей в самом деле не все верили (201).

Интерпретации, центрированные на борьбе противоположностей, замыкаются на кульминации (рассмотренном выше видении архиерея), а последняя сцена оказывается для них лишней нотой – пессимистической или сентиментальной – в гармоничной мелодии целого. Одни исследователи предпочитают ее просто не замечать, другие все-таки пытаются вписать финал в свою базовую оппозицию вопреки очевидности. Чтобы концепция не рухнула, надо дополнить чеховские слова таким образом, чтобы героя «забыли <не все, раз помнит мать>», или «забыли <его, но не его дело>», или «забыли <персонажи, но не читатель>» и т. п.
Так, концепция Н. О. Нильсона построена на оппозиции временное / вечное:

Главная тема рассказа, это, конечно, контраст между временем и вечностью ;
<О>тдельный человек смертен, но человечество бессмертно и жизнь вечна ;
<Ж>изнь – это вечное, непрерываемое, монотонное движение, беспрерывно текущий поток.

Отсюда – интерпретация финала исследователем: приведенные выше слова следует читать, помня, что всегда была и будет паства, собор всегда будет заполнен, и с точки зрения этой паствы сам архиерей – только звено в бесконечной цепи поколений священников: «<О>тдельный человек смертен, но человечество бессмертно и жизнь вечна». Чеховская позиция описывается исследователем как традиционалистская: позитивной ценностью у Чехова оказываются непрерывные обряд и преемственность поколений, и только утвердившись в этом мнении, можно прочитать пессимистический финал, игнорируя его пессимизм, сохранив светлое чувство от рассказа в целом.
На это можно было бы возразить, что Чехов слишком много места уделил критике всех возможных обрядов, традиций и обычаев, чтобы можно было считать его апологетом традиции, и для него слишком важна была индивидуальность, чтобы найти утешение в безличном потоке жизни. Не вдаваясь в подробное обсуждение этих вопросов, обратим внимание только на «слепое пятно», оставшееся в интерпретации Н. О. Нильсона и важное для прочтения «Архиерея». Слова «И ей в самом деле не все верили» (201) могут быть прочитаны как сомнение как раз в той традиции, к вечности которой исследователь сводит смысл рассказа. На это обращает внимание А. В. Щербенок: с его точки зрения, финал рассказа демонстрирует возможность не поверить в прошлое событие, эквивалентную сомнению в самом основании традиции – в «традируемости», то есть лишение традиции центра и истока:

Безыскусственный финал рассказа ставит под вопрос как раз «вечность» традиции, лишенной субстанциональной основы. Мать, рассказывая о сыне, «говорила робко, боясь, что ей не поверят» (201). Выделенная в отдельный абзац, оттененная длиннейшим предыдущим предложением, осторожная и в то же время очень определенная фраза «И ей в самом деле не все верили» (201), завершая произведение, снимает абсолютную необходимость веры. Возможность не поверить в прошлое событие – именно возможность, а не обязательность, которая сразу превратилась бы в минус-прием, – сразу ставит под вопрос основанную на ретроспекции традируемость, отменяя неизбежность идеального как категории.

С точки зрения А. В. Щербенка, финал указывает на возможность не поверить в прошлое событие (в том числе – в воскресение Христа). Тогда можно не верить в силу ритуала, основанного на этом событии и гарантирующего сам идеал веры. Нет центра, который воспроизводит ритуал, – эта мысль доводит деконструктивистскую интерпретацию до конца, до последней логической точки. Но, как нам кажется, Чехов уходит и от этого прочтения, оказывается вне пределов достижимости деконструкции. Истолкование А. В. Щербенка основано на смешении двух понятий: верить в Бога и не доверять человеку («И ей в самом деле не все верили», то есть доверяли). Для того чтобы решить, тождественны или только омонимичны эти слова, нужно, ни много ни мало, ответить на вопрос, гарантирована ли вера в Бога только словами других людей (текстами), которым можно не поверить, или иным – не текстуальным, мистическим опытом? Понятно, что это тупиковый вопрос в рамках любого человеческого языка: проверить истинность любого ответа нельзя, потому что «мистический» и означает непроверяемый.
Интерпретация заходит в тупик, останавливается перед неразрешимым вопросом, а финал рассказа остается чистой констатацией: все проходит, все забывается. Чехов(ский текст) как бы заранее знает об обоих возможных отношениях к этой констатации, возможных продолжениях фразы «все проходит...»: оптимистической («…но жизнь вечна») и пессимистической («…и смысла нет»), но остается выше их обоих, не разрешает продолжения. То, что для него действительно «равноложны» оба отношения, доказывает апофатический финал рассказа «Огни» (1888), с противопоставлением двух полярных оценок и сомнением в возможности решить, кто прав, сомнением в обеих позициях: «Ничего не разберешь на этом свете!» (7, 140) – с точки зрения «временного», и «Да, ничего не поймешь на этом свете» (7, 140) – с точки зрения «вечного». Позиция Чехова (если ее можно называть «позицией») в самых фундаментальных своих основаниях не меняется, а эволюция его искусства заключается лишь в том, что в раннем рассказе он говорил о невозможности понять и оценить мир, а в позднем молчит об этом, но создает уникальный текст-констатацию, о котором нельзя вынести обоснованного суждения. В самом этом тексте заложен механизм, сопротивляющийся схватыванию смысла.
Чеховский рассказ, вероятно, можно читать только как парадоксальную притчу без морали о разных ступенях непонимания в мире: неразвитый подросток, не понимающий жизни вокруг себя, но слепо верящий; ученый и первосвященник, потерявший связь с людьми, не понимающий, почему прошлое кажется лучше, чем оно было; умирающий, который не понимает уже ничего, но которому кажется, что он свободен и можно «идти, куда угодно» (200), когда идти уже некуда. В этом мире возможны проблески счастья или контакта, но в нем нет места устойчивому смыслу и безусловной оценке. Он дезорганизован, парадоксален до самой глубины, и потому интерпретации – процессы перевода и упорядочивания, – как оптимистические, так даже и самые скептические, здесь не работают. Перед нами чистая дескрипция, о которой мы писали в самом начале: то, что можно пережить, испытать, но не понять и оценить.
Однако можно задать вопрос: если нельзя оценить то, что происходит «внутри» текста, в его «мире», то ведь можно как-то отнестись к самому существованию такого текста? Что дает он людям? По всей видимости, здесь возможны два равнозначных ответа. Первый: если подобный текст сопротивляется интерпретации, то, значит, он подрывает ее тоталитарный потенциал, диктатуру смысла, волю к истине, знанию и власти, которую после Фуко принято приписывать научному дискурсу. Тогда этот текст должен восприниматься как освобождающий. Второй ответ: если такой текст демонстрирует нередуцируюмую хаотичность мира, то он должен внушать читателю ту крайнюю степень отчаяния, которую увидел у Чехова Лев Шестов. Тогда это текст, убивающий надежды. В первом случае ответ базируется на текстоцентрических, во втором – на миметических предпосылках. В зависимости от того, к каким из них склонен читатель, он по-разному воспримет чеховский текст. Отсюда загадка прямо противоположного опыта чтения, который переживают разные читатели Чехова, начиная с его первых критиков и до современных интепретаторов, – с указания на эту загадку мы и начали нашу книгу.

Читать далее>>

Материал публикуется с разрешения администрации сайта www.poetics.nm.ru



Почитайте:

 
 

Мой Чехов   Биография   Произведения  Публицистика   Фотоальбом   Воспоминания   Рефераты   Энциклопедия