|
|
Традиции Чехова и Салтыкова-Щедрина в произведениях Зощенко
Вернуться к списку рефератов
Содержание
I. Творчество Зощенко. Краткие
биографические сведения
II. Сравнительная
характеристика творчества Салтыкова – Щедрина, Чехова и Зощенко
1. Традиции Чехова в рассказах Зощенко
2. Зощенко и Салтыков-Щедрин
3. Общие приёмы изображения человека
4. Общие художественные средства выразительности в
творчестве Салтыкова-щедрина, Чехова и Зощенко
5. Смех Зощенко
III. Значение
наследия Зощенко
II. Сравнительная характеристика творчества
Салтыкова – Щедрина, Чехова и Зощенко
1.
Традиции Чехова в рассказах Зощенко
Предпосылки таких возможностей демонстрирует
предшественник Зощенко – А. П. Чехов. Ощущение теневых сторон
жизни возникает при чтении самых, казалось бы, весёлых рассказов
раннего Чехова. Героев своих Чехов ставил в этих рассказах
(«Смерть чиновника», «Дочь Альбиона», «Унтер Пришибеев») в
нелепые, смешные положения. И делал это с таким изяществом и
артистичностью, что читатели, от души хохотавшие над глупыми
страхами, например, маленького чиновника Червякова («Смерть
чиновника»), не замечали, что смеются при этом над своими
неблаговидными поступками в жизни, над собственными устоями. В
рассказе Зощенко «Богатая жизнь» читатели смеются над страхами
Спиридонова, который неожиданно разбогател. Он боялся выйти на
улицу, потому что дверь сломают, а если в квартире сидел, то
дрова воровали. Наиболее проницательные читатели могли бы
подобно гоголевскому городничему воскликнуть: «Чему смеётесь?
Над собой смеётесь!..» Человеческие пороки Чехов и Зощенко
убивали смехом.
Чехов был большой мастер на анекдотические сценки, в которых
курьёзы напоминали о том, в какой страшный омут втягивали
человеческую личность тогдашние общественные условия и лучшая
часть интеллигенции мучительно билась над поисками выхода из
него. Русская жизнь бьёт русского человека на манер
тысячепудового камня, бьёт так, что не остаётся мокрого места.
Такие же повседневные будничные драмы, неприметные, внешне
совершенно не похожие на драмы, изображает Зощенко. В самом
деле. Что же драматичного в том, что человек женился, или вышла
замуж девушка, или в том, что человек посолиднел, усердным
трудом приобрёл себе небольшое состояние? А вот оказывается, что
тут-то и скрыты настоящие драмы. Чехов и Зощенко видели во всех
этих бытовых ситуациях драматичность, но в своих сатирических
рассказах расписывали это очень смешно. Например, у Зощенко
рассказ «Беда» или Чеховский рассказ «В родном углу». Но
писатели очень расстраивались, когда читатели ухохатывались над
своей же собственной глупостью. Зощенко унаследовал от Чехова
трудноуловимую, невесомую мораль.
«Нет, больше жить так нельзя», - слова Ивана Ивановича из
рассказа Чехова «Человек в футляре» можно поставить эпиграфом к
творчеству Зощенко и Салтыкова-Щедрина. Обоснованию,
доказательству этого вывода, они все свои произведения посвящают
простому народу. Каждое из них воспроизводя перед нами ту или
иную сторону социальной действительности, рисуя самые различные
человеческие характеры и судьбы, всё вновь и вновь приводит нас
к мысли о глубочайшей враждебности человеку всего строя
господствующих отношений, при котором может быть лишь свобода
порабощения слабого, свобода стяжательства, свобода подавления
истинно человеческих чувств и стремлений. И такая «свобода»
устраивает многих людей, люди приспосабливаются к этим условиям
и живут припеваючи, чувствуя себя довольными и счастливыми.
Чехов ужасается тому (впрочем, как и Зощенко и Салтыков-Щедрин),
что так много непоколебимо счастливых людей. «Какая это
подавляющая сила! Вы взгляните на эту жизнь: наглость и
праздность сильных, невежество и скотоподобие слабых, кругом
бедность невозможная, теснота, вырождение пьянство, лицемерие,
враньё… между тем во всех домах и на улицах тишина, спокойствие;
из пятидесяти тысяч, живущих в городе, ни одного, который бы
вскрикнул, громко возмутился. Мы видим тех, которые ходят на
рынок за провизией, днём едят, ночью спят, которые говорят свою
чепуху, женятся, старятся, благодушно тащат на кладбище своих
покойников; но мы не видим и не слышим тех, которые страдают, и
то, что страшно в жизни, происходит где-то за кулисами. Всё
тихо, спокойно, и протестует одна только немая статистика:
столько-то с ума сошло, столько-то вёдер выпито, столько-то
детей погибло от недоедания. И такой порядок, очевидно, нужен;
очевидно, счастливый чувствует себя хорошо, только потому, что
несчастливые несут своё бремя молча, и без этого молчания
счастье было бы невозможно».
Ни в чём другом, пожалуй, не сказались столь явно глубокие
сдвиги в творчестве Чехова, как в изменении его взгляда на
проблему человеческого счастья. Нужно было во многом отойти от
абстрактного гуманизма, который ещё прочно владел умами
большинства его современников из демократического лагеря,
отказаться от мышления «вечными» категориями нравственности,
глубоко осознать относительность нравственных понятий и их
кровную связь с социальной действительностью, наконец, нужно
было в результате самого пристального анализа этой
действительности прийти к выводу – дальше так жить нельзя,
чтобы, в конечном счёте, высказать столь парадоксальное на
первый взгляд осуждение счастливых людей, чтобы ужаснуться при
виде счастливого семейства, сидящего вокруг стола и пьющего
спокойно чай.
Чеховское отношение к проблеме человеческого счастья неотделимо
от Зощенковских суждений о современной действительности, его
представления о долге и признании человека. Он против того, что
принято называть счастьем, потому что стремление к этому счастью
есть путь к успокоенности и довольству, безоговорочному принятию
господствующих нравственных норм, столь противоестественных, по
мнению Зощенко. Надо стремиться не к счастью, говорит Чехов, а к
правде и добру: «Счастья нет, и не должно его быть, а если в
жизни есть смысл и цель, то смысл этот и цель вовсе не в нашем
счастье, а в чём-то более разумном и великом».
Не следует только думать, что, отбрасывая мысль о человеческом
счастье, Зощенко и Чехов тем самым выступали за самоограничение
человека, подавление естественных человеческих чувств и
стремлений. Напротив, по их мнению, это господствующее понятие о
счастье и благополучии ведёт к крайнему обеднению жизни людей.
Утверждение, что счастья нет и не должно быть, подсказано было
Чехову современной социальной действительностью, которая
уготавливала человеку лишь обывательское счастье бесцветного,
мертвенного существования («Крыжовник», «Душечка»). Вполне
понятно, что настоящая, содержательная человеческая жизнь
оказывалась в этих условиях не в ладу с личным счастьем.
Убеждение, что счастья нет, отражало не чеховский идеал, а
жестокую правду жизни, как и в произведениях Зощенко, была
показана чистая правда о жизни простого народа («Исповедь»,
«Стакан»).
2. Зощенко и Салтыков-Щедрин
Салтыков-Щедрин, Чехов и Зощенко неразрывно
связывали метод новой литературы с путями реалистического
направления, которые положил Гоголь. Они смогли развиться только
на основе тесной связи с жизнью родного народа. Это обращение к
подлинной, реальной жизни страны, раскрытие её тёмных сторон,
подлинного духа жизни угнетённых масс особенно характерно для
Гоголя «и с тех пор продолжается непрерывно».
Реализм прямо противоположен натуральному и фактографизму. «…Мы
иногда ошибочно понимаем, - писал Щедрин, - тот смысл, который
заключается в слове «реализм», и охотно соединяем с ним понятие
о чём-то вроде грубого, механического списывания с натуры,
подобно тому, как многие с понятием о материализме соединяют
понятие о всякого рода физической сытости»; в реализме «есть
нечто большее, нежели простое умение копировать». Зощенко, так
же как и Салтыков – Щедрин, не копировал личность человека, а
изображал его с различных сторон.
Реализм присутствует в творчестве Зощенко и Салтыкова – Щедрина.
Он предполагает всестороннее изображение человека и
общественного явления: имея в виду человека и дела его, он берёт
его со всеми определениями, ибо все эти определения равно
реальны, т.е. равно законны для объяснения человеческой
личности. Реализм рисует человека с разных сторон его
деятельности и характера, в типичных жизненных и правдивых
обстоятельствах. Характер человека складывается именно из
уяснения суммы всех его черт, а не только тех, которые сами по
себе выделяются наиболее резко.
Одной из самых важнейших, отличительных и ведущих особенностей
реалистического метода является то, что он, по мысли Щедрина,
ставит своей целью не только изображение прошлого и настоящего
человека или явления, выяснение причин и следствий, но и
предвидение будущего, показ ростков нового, нарождающегося. В
этом смысле метод реализма несёт в себе элементы романтики.
Такое предвидение выходит из знания законов общественного
развития, из реального отображения процесса борьбы старого и
нового. Без предвидения будущего в зощенковских рассказах не
может быть правильного изображения настоящего, правильного
представления о расстановке борющихся общественных сил:
«…приступая к воспроизведению какого-либо факта, реализм не
имеет права ни обойти молчанием его прошлое, ни отказаться от
исследования (быть может, и гадательного, но, тем не менее,
вполне естественного и необходимого) будущих судеб его, ибо это
прошедшее и будущее, хотя и закрыты для невооруженного глаза,
но, тем не менее, совершенно настолько же реальны, как и
настоящее».
Щедрин – сатирик исходил из убеждения, что строгое соответствие
изображаемого существующей действительности не исключает, а
наоборот обязательно предполагает изображение ростков будущего,
живых черт той новой прогрессивной общественной формации,
которая развивается в недрах старого, отжившего строя. Но
исторические условия общественного развития России того времени
позволяли писателю (Салтыкову – Щедрину) только наметить
изображение ростков будущего общества. А Зощенко перенял, скорее
даже уловил, его пророческие изображения народа и изложил их в
своих сатирических рассказах. Салтыков – Щедрин призывал
литературу к изображению не только установившихся жизненных
явлений, но и явлений назревающих, готовящихся выступить на
общественную арену.
Конечно, представление Щедрина о характере в будущем ведущего
типа данной эпохи, было ограниченным. О многих качествах и
чертах этого типа он только догадывался, так как не был с ним
непосредственно связан и не видел реальной революционной силы,
стоящей за этим ведущим типом. Но собирательные народные образы,
нарисованные Щедриным, производят на читателя огромное
впечатление. Зощенковские герои рассказов тоже производят
огромное впечатление на читателя.
В изображении своих героев Салтыков – Щедрин и Чехов не
ограничиваются обобщёнными образами. Их художественное
пространство, на котором развёртываются события в их
произведениях, населено особенно густо. Оно пестрит
разнообразием сословий и классов и кажется безграничным по
составу. Здесь и помещики и крестьяне, и чиновники, большие и
маленькие, и купцы (от мелких лавочников до крупных дельцов), и
интеллигенты (доктора и учителя, актёры, художники, юристы и
т.д.). Здесь домовладельцы, гувернантки, лакеи, горничные. Здесь
зажиточные люди и люмпен – пролетарии в буквальном смысле слова.
Свободные, арестанты и каторжники. Больные и здоровые. Военные и
штатские. Студенты, гимназисты и профессора. Горожане и дачники.
Владельцы меблированных комнат и их малоимущие обитатели. И,
наконец, взрослые и дети.
Кем из этих многочисленных категорий персонажей авторы более
дорожат, сказать трудно. Принято считать, что Чехову, как
писателю, ближе всего переживания современной ему трудовой
интеллигенции. Зощенко тоже в своих рассказах уделял больше
внимания трудовому народу. Самые сокровенные свои мысли о
современной ему действительности, о настоящем и будущем России,
о нравственной позиции человека Зощенко высказывал в сюжетах из
жизни интеллигенции. Мало этого, даже когда перелистывая
страницы зощенковских рассказов, мы оказываемся свидетелями
смешных жанровых сценок, действующие лица которых не отличаются
интеллигентностью ни по роду деятельности, ни по человеческим
свойствам (то, что принято называть «внутренней»
интеллигентностью), Зощенко даёт нам почувствовать нить,
связывающую содержание этих сценок с теми вопросами, которые
волновали тогда передовую русскую интеллигенцию («Брак по
расчёту»).
Подобно своим предшественникам (Чехов, Салтыков – Щедрин),
Зощенко достигает за счёт комико–иронического раздвоения образа
рассказчика особенного, чисто эстетического удвоения
художественного эффекта. В этом принципиальная творческая победа
писателя, сумевшего из житейского и языкового хаоса извлечь
гармонию, построить свой уникальный космос. Структуру
«зощенковского героя» можно рассматривать ещё и как
художественное сравнение автора и персонажа. А сравнение
оценивается и интерпретируется не по степени «сходства» или
«несходства», а исключительно по степени художественной
энергичности и действенности. У Зощенко в структуре рассказа
сталкиваются черты «интеллигента» и «работяги», язык культурного
слоя и простонародья. У писателя это сравнение носит энергично –
оксюморонный характер и не тяготеет к вялой тавтологичности.
3. Общие приёмы изображения
человека
Как и Чехов, Зощенко в совершенстве овладел
искусством речевой маски, мастерством перевоплощения. Как и
Чехов, Зощенко шёл на риск, повествуя от первого лица,
вследствие чего не раз был принимаем за своих персонажей. Этот
риск, как мы теперь видим, был в обоих случаях необходимым
условием энергичности художественного построения.
Зощенко перенял эту традицию у Чехова. В чеховских рассказах
заметно изменение авторской манеры. Всюду за фигурой рассказчика
виден субъективист автор, болезненно-тонко чувствующий жизненную
нескладицу и не имеющий силы не высказаться. Объективное,
спокойное изображение действительности уступает место тревожному
философскому обсуждению зол жизни, выступает на сцену не факт,
но философия факта. С эти трудно согласиться. Всё повествование
в некоторых рассказах Чехова от начала до конца выдержано в
привычном для Чехова спокойном тоне, без каких бы то ни было
авторских оценок изображаемого. С первых же шагов читателя
появляется спутник – сам автор, по-чеховски деликатно, почти
неприметно, но всё же направляющий нас именно туда, куда нужно,
и как бы невзначай приковывающий наше внимание к вещам, вроде бы
случайным, но, в сущности, многозначительным и весьма
выразительным («Ионыч»). В этом и заключается одна из главных
особенностей творчества Чехова и Зощенко («Собачий нюх»), как
последователя его традиций.
Читая рассказы Чехова и Зощенко, мы можем увидеть, как они умели
проникать в глубину человеческой души, какими они были тонкими и
чуткими психологам. Они пишут легко и ясно, не то, что
Достоевский или Толстой, и читать их, конечно же, не трудно. Их
язык определён, как «здравствуйте», прост, как «дайте стакан
чаю». Эта простота сказалась не только на языке рассказов,
повестей и пьес писателей, но и на сюжетах их произведений.
Чёткое и энергичное движение событий в юмористических новеллах,
плавное повествование зрелой прозы, последовательное развитие
действия в рассказах – авторские сюжеты тоже развёртываются
спокойно, без «опасных поворотов» и поражающего воображение
читателя рокового стечения обстоятельств. К рассказам Чехова и
Зощенко можно отнести слова советского прозаика Э. Казакевича:
«Писатель ничего не доказывает – он рассказывает. Его рассказ –
доказывает». Зощенко, так же как и Чехов, принадлежит к
художникам, которые не любят вводить в текст авторских
рассуждений. Идею, которую они хотят довести до читателя, такие
художники не формулируют. Но этой идеей проникнуто в
произведении всё: и характеры, и события (цепь этих событий
составляет фабулу произведения), и композиционное распределение
материала, и система поэтических средств, и даже самый тон
повествования. Таких писателей принято называть объективными.
Авторы предлагают читателю рассказы о частной жизни частных
людей.
4. Общие художественные
средства выразительности в творчестве Салтыкова-Щедрина, Чехова
и Зощенко
В творчестве всех трёх писателей можно найти
такое характерное языковое средство выразительности как
гипербола. Например, этот приём сатиры можно чётко увидеть в
сказке Салтыкова-Щедрина «Как мужик двух генералов прокормил». В
сказке Салтыков органически сочетает элементы фантастики с
реальной, злободневной политической действительностью.
Фантастика Щедрина очень реальна. Она не привносится извне, не
ставит своей целью дать картину будущего, она только
подчёркивает подлинную абсурдность, бессмысленность жизни
генералов, её античеловеческий характер. Благодаря выдумке
Салтыкова-Щедрина генералы чудным образом очутились на
необитаемом острове и нашли там мужика, который не только
достаёт пищу, варя её в пригоршне, шьёт одежду, но и покоряет
стихийные силы природы, шутя переплывает «океан-море», несмотря
на бури и штормы. Гипербола используется и в произведениях
Чехова. Она ярко выражена в рассказе «Смерть чиновника». Чехов
здесь явно преувеличивает. Смерть чиновника происходит от того,
что генерал прикрикнул на него, из-за надоевших извинений.
Зощенко, как последователь традиций творчества Чехова и
Салтыкова-Щедрина, использует гиперболу в своих произведениях.
Например, «История болезни». Зощенко здесь, как и
Салтыков-Щедрин, тоже фантазирует, чтобы показать реальную
действительность.
Ещё одно характерное языковое средство выразительности трех
писателей – это аллегория. Писатели с помощью этого
художественного средства высмеивают в своих произведениях
мещанство. Премудрый пискарь (сказка Салтыкова-Щедрина
«Премудрый пискарь») был «просвещенным, умеренно-либеральный» и
жил согласно этой философии. Он не только не решался бороться с
миром хищных щук, но даже боялся помыслить о каком-либо
столкновении с другими рыбами. Целью его жизни было
самосохранение, поэтому пискарь дожил до глубокой старости
невредимым. Но какая это была паскудная, бесцельная жизнь! Вся
она состояла из непрерывного дрожания за свою шкуру. «Он жил и
дрожал – только и всего!».
В рассказе Чехова «Крыжовник» - новая разновидность знакомой
драмы Чиновник, желавший попасть в деревню, посвящает всю свою
жизнь осуществлению своего желания. Ценой неслыханных жертв,
сделок с совестью, женившись из-за денег и отправив вскоре
нелюбимую жену на тот свет, он, в конце концов, приобрёл имение,
посадил в нём крыжовник, о котором так мечтал, и зажил
помещиком. Как видим, началось всё с малого – с желания
приобрести небольшое имение, но уже путь к осуществлению этой
цели, являвшейся, с точки зрения общепринятой морали, путём к
успеху и процветанию, оказался на деле стремительным скольжением
человека по наклонной плоскости.
У Зощенко тему мещанства можно найти в рассказе «Аристократка».
Как всегда с юмором Зощенко описывает историю героя. Рассказчик
с жадностью и «буржуйской стыдливостью» наблюдает за
гражданочкой, которая ест пирожные за его деньги. В конце
рассказа дамочка и рассказчик обижаются друг на друга. Причём и
та, и другая сторона верит только в свою правду. Герой
зощенковского рассказа неизменно почитает себя непогрешным,
«уважаемым гражданином», хотя на самом деле выступает чванным
обывателем.
5. Смех Зощенко
Смех Зощенко – явление многостороннее, не
закреплённое только традиционными понятиями представления. Это
способ взаимодействия с бытом, способ существовать, жить,
выживать, а не погибать в этом мире. Это условие существования
писателя, как реального человека и персонажа, это уникальный
инструмент, способный обнаружить разрушенные житейские и
исторические связи.
Проблема абсурда представляется крайне существенной.
Зощенковский материал – абсурдные структуры повседневности.
Тексты Зощенко – это абсурд, взятый в рамку, в кавычки,
представляемый всем наглядно, публично – как экзистенциальная и
одновременно сугубо конкретная, житейская, социально
закреплённая категория – как незыблемое устройство быта, бытия.
Смех Зощенко – попытка найти ключ к этим абсурдным устройствам
и, как ни парадоксально, - найти их законы. В этом смысле,
сугубая, почти болезненная литературность, потребность в
литературе у Зощенко – один из путей к разгадке. Зощенко
необходимы литературные опознавательные знаки, готовый
литературный мир со своей твёрдой иерархией, ценностной
закреплённостью, необходим, чтобы с его помощью ориентироваться
в абсурдном мире.
Зощенко, учитель и просветитель своих современников, различными
способами боролся со страданиями и невежеством, причиной
страдания. Он вначале больше «смеялся сквозь слёзы», в свой
период смешанной жалости и презрения к «малым сим»,
сокрушавшимся из-за потери галош и кражи пальто, а потом
научился «смеяться над слезами», смеяться добродушно и
снисходительно в надежде победить собственный ужас перед
человеком и его страшной и тёмной участью (которую надо
преодолеть любой ценой). Он решил увеличить беспощадность своего
смеха по отношению к самому себе. Ведь главным объектом его
разоблачительного пафоса всё более делается он сам – слабый,
нервный, раздражительный человек старого буржуазного,
эгоцентрического мира, которому слишком часто нужны разные
совершенно ненужные куколки, стишки и другие бесполезные и
глупые игрушки.
Читать далее>>
|
|
