Единство авторской мысли в «маленькой трилогии» А.П.Чехова

Вернуться к списку рефератов

Введение
Идейно-композиционное единство рассказов "маленькой трилогии"
«Человек в футляре»
«Крыжовник»
«О любви»
Авторская позиция
Вывод
Список используемой литературы

Авторская позиция

Маленькая чеховская трилогия, уместившаяся на тридцати страничках, несёт в себе большую, многогранную тему отрицания современного писателю жизненного порядка. Каждая история, по существу, повествует о «ложных представлениях», овладевающих различными людьми. Каким же образом читатель подводится к выводу о ложности этих самых представлений? Прежде всего, сюжетно. Внутри каждой из рассказанных историй говорится о жизненном крахе, к которому приводит следование той или иной из избираемых «общих идей». «Действительная жизнь» торжествует, и довольно жестоко, над любым из «футляров», в который её пытаются заключить. Только в гробу вполне «достиг своего идеала» Беликов. Ценой утраты молодости, здоровья и – более того – человеческого облика достигает поставленной цели Николай Иванович Чимша-Гималайский. Алехину нужно было утратить любимую женщину навсегда, чтобы понять, «как ненужно, мелко и как оманчиво было всё то», что сам он ставил на пути своей любви.

Каждый рассказ вносит свой вклад в тему «футляра», представляет свой аспект этой темы.
Итак, уже сами по себе рассказанные истории содержат вывод-обобщение, состоящий в отрицании принятых героями форм футлярности, шаблонов, «оболочек», в которые они заключали жизнь. Эти обобщения-отрицания – первая, наиболее очевидная и однозначная группа выводов, к которым автор «маленькой трилогии» ведёт читателей.

Но то, что истории помещены в рамки общего повествования, что рассказчики дают свои оценки историям, - всё это заметно осложняет итоговый смысл цикла. Анализ продолжен, Чехов оценивает выводы, которые герои-рассказчики извлекают из чужих или своих жизненных уроков.

На примере трёх приятелей Чехов показывает три разных типа человеческих оценок, три типа реакций на отрицательные жизненные явления, составляющие суть историй.
Ничего не поделаешь, «сколько ещё таких человеков в футляре осталось, сколько их ещё будет!» - дважды повторяет Буркин, повествователь «Человека в футляре».

«Больше так жить невозможно», надо что-то делать, надо «перескочить через ров или построить через него мост» - такова реакция Чимши-Гималайского, рассказчика «Крыжовника».

Совершив ошибку, «навсегда» расстался с надеждой на любовь, обрёк себя «вертеться, как белка в колесе», в своём имении Алехин, рассказчик и герой «О любви».

Реакции, как видим, существенно различны, каждая из них неотрывна от индивидуальности реагирующего и обусловлена ею. Существует возможность неверной интерпретации: абсолютизировать какую-либо одну из этих реакций. Чаще всего чеховские намерения видят в том, чтобы провозгласить фразы, которые произносит рассказчик второй истории, Чимша-Гималайский. Мотивы такого отождествления понятны, но они являются посторонними и по отношению к рассказу, и к действительной авторской установке. Как обычно в чеховском мире, автор не доказывает предпочтительности какой-либо одной из этих реакций, он лишь обосновывает, индивидуализирует каждую из них. И его выводы в иной плоскости, чем выводы любого из героев.

Так, история о Беликове помещена в обрамление: её не только рассказывают, но и комментируют Буркин и Иван Иваныч на охотничьем привале. Очень соблазнительно было бы сказать, что, осудив Беликова и «футлярность», Чехов «устами» слушателя этой истории Чимши-Гималайского «провозгласил»: «Нет, больше жить так невозможно!» Но эта фраза, какой бы привлекательной и эффектной она бы ни выглядела, не является в мире Чехова завершающим выводом и выражением авторской позиции. Слова героя должны быть соотнесены с ответными репликами других персонажей или с другими его высказываниями и (главное) с делами, с текстом произведения в целом.

Буркин, повествователь «Человека в футляре», в заключение дважды говорит о том, что другие Беликовы всегда были и будут, надежд на перемены к лучшему нет. А его слушатель Чимша-Гималайский, человек возбужденный, радикально настроенный, делает вывод гораздо более смелый: «…больше жить так невозможно!» - и настолько расширяет толкование «футлярности», что Буркин возражает: «Ну, уж это вы из другой оперы!». Из другой это «оперы» или из этой же, - остаётся без ответа. Задача автора – не провозгласить той или иной вывод. На примере приятелей-охотников Чехов показывает, как по-разному люди разных темпераментов и характеров реагируют на жизненные явления, составляющие суть рассказа.

У Чехова нет героев, которых безоговорочно можно назвать выразителями авторских взглядов, авторского смысла произведения. Смысл этот складывается из чего-то помимо и поверх высказываний героев. Чехов, художник-музыкант, для выражения своей мысли активно пользуется такими приёмами музыкальной композиции, как повтор, контраст, проведение темы через разные голоса-инструменты. То, что мы узнаём от рассказчика, гимназического учителя Буркина, - характеристика Беликова и распространяемой им заразы, болезни, - будет ещё раз сказано гораздо более резким и решительным тоном. Приехавший с Украины учитель Коваленко назовёт всё своими именами - Беликов – «паук, гадюка, Иуда», атмосфера в гимназии «удушающая», «кислятиной воняет, как в полицейской будке…» Уже известная тема проводится словно на другом музыкальном инструменте, в другой тональности, в чём-то резко эту тему проясняющей. Как в симфониях Чайковского, любимого композитора Чехова, патетические темы находятся в сложных соотношениях с отрицающими их темами и подчиняются сложному авторскому замыслу.
Вот Беликов умер, рассказ о нём закончен – а вокруг бесконечная и чуждая только что рассказанному жизнь. История, из которой рассказчик и слушатель склонны делать однозначные конечные выводы, включается автором в панораму бесконечной жизни. В обрамление «Человека в футляре» Чехов включает – сверх, помимо сюжета – указания на то, без чего неполна картина мира, «действительной» жизни, в которой живут герои. В описании спящего под луной села трижды повторяются слова «тихий», «тихо». Особый подбор слов («кротка», «печальна… ласково и с умилением… всё благополучно») должен был уводить от безобразия жизни к красоте, гармонии, угадываемой в природе. Тихая, не замечаемая обычно красота, навевающая мечту о том, что «зла уже нет на земле и всё благополучно», - всё это задаёт, подобно камертону, тональность всему рассказу и действует на читателя непосредственно, помимо сюжета. Автор как бы указывает на признаки нормы, которая отсутствует в делах и представлениях его героев.

К тому же, относительность выводов героев явно очевидна: что такое это «высшее, более важное, чем счастье или несчастье» или как это не стоять надо рвом, а «перескочить через него или построить через него мост»? Выводы эти претендуют на общеобязательность, но обнаруживают свою относительность, абстрактность и неприемлемость для других. Поэтому то автор и отрицает их.

Сам Чехов не принимает ни одну из разновидностей футляра, он показывает невозможность заключения «действительной» жизни ни в одну из «оболочек». Вместе с тем мнимыми оказываются и словесные решения, предлагаемые повествователями: убедительные и естественные применительно к одним ситуациям, в других они кажутся пришедшими «из другой оперы». Образ «человека с молоточком» более всего приложим к самому Чехову, не позволяющему остановиться ни на одной иллюзии.