Точка зрения. Нарратология как аналитика повествовательного дискурса.

Тверь 2001, Тюпа В.И.

Вернуться в оглавление

Перформативный аспект нарративного высказывания состоит в непосредственном воздействии креативной дискурсии на рецептивное сознание. Это предполагает работу с восприятием: управление актами внутреннего зрения и внутреннего слуха адресата. Данный аспект неустраним из нарративного акта. Он предстает здесь в качестве коммуникативной среды, преломляющей референтную картину событийности.

С позиции читателя или слушателя, каждая нарративная пропозиция текста выступает своеобразным кадром ментального видения, охватывающего в повествуемом мире объекты не только зримые, но и слышимые, осязаемые и т.д., не только физически вещественные, но и умозрительные. Поскольку ни одна самая подробная фраза не в состоянии вместить в себя обозначения и характеристики всех без исключения компонентов повествуемого, такой «кадр» образуется в результате отбора и соположения повествователем некоторых деталей воображаемого мира (воображаемого фикционально или фактуально, что не имеет для нарратологии существенного значения). Нарративный кадр фрактально изоморфен эпизоду: организация повествовательного предложения, как и организация эпизода, является некоторого рода дроблением континуального мира состояний и процессов.

Отбор предметов видения, их признаков, действий, связей, пространственно-временное и ценностное их соположение в повествовательном кадре фокусирует внимание адресата, задает адресату нарративной дискурсии некоторую точку зрения на данный фрагмент референтного события. С легкой руки Женетта, исходившего из введенного К. Бруксом и Р.П. Уорреном понятия «фокус наррации», это явление получило наименование фокализации. При всех разногласиях в трактовке данного понятия фокализация означает «регулировку нарративной информации», состоящую в том, что «повествование может сообщить читателю больше или меньше подробностей, более или менее непосредственным образом, и тем самым восприниматься <…> как отстоящее на большую или меньшую дистанцию от излагаемого», как устанавливающее по отношению к нему «ту или иную перспективу».

Последовательность кадров фокализации, манифестирующая некоторую точку зрения, или, скорее, конфигурацию точек зрения, представленных в тексте, – неотъемлемый и чрезвычайно важный аспект нарративизации высказывания. «Без точки зрения, – как справедливо утверждает В. Шмид, – нет истории. Истории самой по себе не существует до применения «зрения» или «перспективы» к нарративному материалу. История создается только отбором отдельных элементов из принципиально безграничного множества элементов, присущих событиям».

Фиксируемая нарративным актом точка зрения неотождествима с имплицитно явленным в тексте авторским кругозором. Ибо, строго говоря, кадры, открывающиеся нашему внутреннему (ментальному) взору, непосредственно соотносимы с точкой зрения имплицитного тексту зрителя. В связи с чем Мике Баль имела серьезные резоны настаивать на коммуникативной природе фокализации. Точка зрения – это промежуточная инстанция, формируемая нарратором, но предназначенная для «наррататора» (адресата наррации). Отбор деталей и ракурсов их видения повествователем направляет и определяет воззрение на них читателя или слушателя. При этом повествующий волен называть в тексте далеко не все то, или даже вовсе не то, что он видит в повествуемом им мире. Ложные показания свидетеля – простейший пример наррации, проистекающей из подлинного кругозора говорящего, но направленной на приведение слушающего к превратной точке зрения.

На протяжении двадцати эпизодов в тексте «Архиерея» осуществляется, согласно классификации В. Шмида, фокализация третьего типа: «Экзегетический нарратор занимает точку зрения одного из персонажей» (рефлектирующего). Ментальному взору читателя предстает только то, что видит, слышит, чувствует и знает преосвященный Петр. Неочевидный, но существенный сдвиг в организации кадров внутреннего зрения наступает в следующей фразе из двадцать первого эпизода 4.9:

От кровотечений преосвященный в какой-нибудь час очень похудел, побледнел, осунулся, лицо сморщилось, глаза были большие, и как будто он постарел, стал меньше ростом, и ему уже казалось, что он худее и слабее, незначительнее всех, что все то, что было, ушло куда-то очень-очень далеко и уже более не повторится, не будет продолжаться.

Нам впервые дано увидеть внешний облик героя, чего он сам без помощи зеркала сделать не смог бы. Но мотивировка портретной зарисовки взглядом в зеркало (как это было, скажем, с Гуровым в «Даме с собачкой») здесь отсутствует. Тем не менее фраза построена таким образом, будто бы умирающий видит со стороны свою худобу и умаление, поскольку обладает более глубоким, чем крупнотелый доктор, полный старик, с длинной седой бородой, пониманием происходящего.

В следующем эпизоде точка зрения впервые двоится: читатель имеет возможность увидеть лиминальную ситуацию ухода героя из дольней жизни как глазами окружающих его людей, так и его собственными. Ключевой повествовательный кадр со сменой ракурса выстроен аналогично процитированному выше, но сменяющая внешнюю внутренняя точка зрения здесь не только шире и содержательнее, она – альтернативна внешней:

А он уже не мог выговорить ни слова, ничего не понимал, и представлялось ему, что он уже простой, обыкновенный человек, идет по полю быстро, весело, постукивая палочкой, а над ним широкое небо, залитое солнцем, и он свободен теперь, как птица, может идти куда угодно!

Было бы существенной ошибкой отождествить восприятие умирания героя окружающими (ничего не понимал) с точкой зрения нарратора, которому ведома не только внешняя сторона лиминального события, но и внутренняя. До сих пор ракурсы нарратора и персонажа были совмещены, и у нас нет достаточных оснований видеть в этой фразе их наступившее вдруг размежевание. Тем более, что мы были извещены повествователем о неадекватности отношения окружающих к архиерею, например, о страхе, какой он, сам того не желая, возбуждал в людях, несмотря на свой тихий, скромный нрав.

Последующие кадры внутреннего зрения выстраиваются, как кажется, без опоры на видение уже в сущности незрячего персонажа. Впрочем, вчитаемся: День был длинный, неимоверно длинный, потом наступила и долго-долго проходила ночь… Эту томительность ожидания смерти трудно мотивировать отношением к ней матери или кого-либо еще кроме самого умирающего. Далее и такого рода мотивировки исчезают, однако фокализация картин жизни (пасхального благовеста или глухого уездного городишки) сохраняется совершенно неотличимой от всего предшествующего строя фокализации.

Можно сказать, что если первоначально зримое присутствие героя в повествуемом мире оформляло для адресата точку зрения повествователя, то в финале рассказа, напротив, сохранение этой точки зрения оказывается для читателя формой незримого присутствия преобразившегося героя. Это еще раз подтверждает нашу мысль о том, что центральное событие здесь – событие не смерти Петра, а воскресения Павла.

Читать далее>>