Картина мира. Нарратология как аналитика повествовательного дискурса.

Тверь 2001, Тюпа В.И.

Вернуться в оглавление

Повествовательный акт, состоящий в организации текста как событийной цепи эпизодов (совсем не обязательно в хронологической последовательности), представляет собой наррацию в собственном или узком значении этого понятия. Но от этого нарративного «скелета» в общей структуре повествовательного текста неотделимы, с одной стороны, внесобытийные, констатируемые структуры «изображаемого мира» (который, по В. Шмиду, всегда шире «мира повествуемого»), а с другой – перформативные структуры дискурсии как таковой, всегда направленной от одного сознания к другому сознанию.

Идентификация (опознание) атрибутов, параметров, ориентиров хронотопической континуальности мира, в котором имеют место фрактальные события, в основе своей – итеративна. Фокализация (фокусирующая внимание детализация) и стилизация нарративного высказывания, непосредственно воздействующие на воспринимающее сознание адресата, в основе своей – перформативны. Однако эти субдоминантные проявления смежных модальностей текстообразования суть неслиянные и нераздельные грани нарратива в полном объеме данного понятия.

Событийные изменения, протекающие от эпизода к эпизоду, не могут охватывать все без исключения семантические единицы текста. Они обнаруживают за собой некий неизменный фон: пространственно-временную картину универсума, в рамках которого повествуемые факты обретают статус события. Рассказываемое событие необходимо нуждается в такого рода фоне, без чего его событийность не может быть актуализирована. Членя событийную динамику на эпизоды и связывая их в нарративную цепь, повествователь обнаруживает некий ценностный кругозор, который и оказывается семантическим универсумом текста. Это кругозор не фактического (писатель) и не фиктивного (нарратор), а виртуального («абстрактного», по В. Шмиду) автора, являющегося «олицетворением интенциональности произведения».

Художественное пространство «Архиерея» организовано вертикальной оппозицией низа и верха: каменных плит и бездонного неба. Одна из многочисленных манифестаций этого противостояния: внизу – темные улицы, одна за другой, безлюдные; вверху – высокая колокольня, вся залитая светом (но отгороженная от героя в этом ракурсе зубчатой стеной). Еще одна из модификаций общего инварианта: белые березы и черные тени (тянущееся вверх и лежащее внизу) и т.д. На одном полюсе – тьма, монастырский быт жалких, дешевых ставен, низких потолков и тяжкого запаха, запуганные просители, которые «бухали» ему в ноги (низ); на другом – свет (солнце или луна), пение птиц в небе, веселый, красивый звон дорогих колоколов, пасхальный радостный звон, который стоял над городом (верх).

Горизонтальные отношения между русской жизнью и заграницей здесь ценностно несущественны, поскольку из обоих этих пространств герой в равной степени стремится в другое, противоположное. Ибо истинное его устремление, остро переживаемое, но ясно не осознаваемое им самим, – вверх. Ведь ему так близко все – и деревья, и небо, и даже луна.

Такая организация художественного пространства делает очевидным, что смысл рассказанного события смерти не в погребении (в тексте отсутствует даже малейший намек на него), а в вознесении – с посмертным воскресным, пасхальным звоном. Текстуально герой вовсе и не умер, он – приказал долго жить. Даже белые кресты на могилах (эпизод 1.2) поставлены в ряд не с черными монашескими фигурами, а с белыми березами, то есть весенними проснувшимися деревьями (начало заключительной главы).

Художественное время «Архиерея» упорядочено возвратным отношением настоящего к прошлому, то есть отношением памяти: от воспоминаний преосвященного о детстве и загранице до забвения о нем самом всеми, кроме матери. Даже поступательное движение сюжета от эпизода к эпизоду в известном смысле является рекуррентным движением вспять – к первособытию христианской культуры: распятию и воскресению Христа.

Эта временная оппозиция, как и пространственная, тоже символически углублена антиномией тьмы и света. Например: как только стало темно кругом, представились ему <…>ясные, летние утра его детства, которое кажется светлее, праздничнее и богаче, чем было на самом деле (когда было не прошлым, а настоящим). И во второй раз, когда прошлое представлялось ему в столь же светлых тонах, и когда он размышлял о жизни на том свете, архиерей сидел в алтаре, было тут темно.

Будущее время в этой системе координат практически лишено самостоятельной значимости. Волнующая надежда на будущее оказывается атрибутом детства, то есть прошлого, и, с точки зрения настоящего (несостоявшегося будущего), несостоятельна. Предположение же о том, что, быть может, на том свете, в той жизни мы будем вспоминать о далеком прошлом, о нашей здешней жизни с таким же чувством (ностальгии), окончательно отменяет инстанцию будущего: впереди лишь новое настоящее, по отношению к которому нынешнее настоящее оказывается прошлым. Наконец, в пасхальный день будущее смыкается с прошлым в кольцо вероятной вечности: было весело, все благополучно, точно так же, как было в прошлом году, как будет, по всей вероятности, и в будущем. Эта мифологическая бессобытийность циклического времени, составляющая фон сюжетного события смерти-воскресения, мотивирована сознанием Петра, вновь становящегося Павлушей: в церкви ему казалось, что это все те же люди, что были тогда, в детстве и в юности, что они все те же будут каждый год, а до каких пор – одному Богу известно.

Глубинными хронотопическими и ценностными полюсами жизни в «Архиерее» обнаруживают себя, с одной стороны – дольняя временность мерно длящегося настоящего (рассказ буквально принизан временными метками лет, дней, часов), с другой – горняя вечность бытия. В универсуме с такой системой координат событие смерти оказывается всего лишь уходом из временности и приобщением к вечности.

Помимо хронотопической континуальности картины мира, анарративный фон событийной цепи формируется циклическими процессами и ритуальными действиями. В данном случае следует иметь в виду весенний и пасхально-литургический колорит повествования, не позволяющий мотивике смерти возобладать над альтернативным ей комплексом мотивов воскресения.

Заключительные три эпизода, как уже говорилось выше, функционально оказываются в конструктивной позиции фазы преображения. На том хронотопическом фоне, какой обнаруживается в «Архиерее» в качестве ценностного кругозора породившего этот текст нарративного акта, преображение героя мыслимо именно как вознесение из дольнего мира в горний. И ничто в текстовой данности финальных эпизодов не противоречит такому пониманию, хотя оно и не эксплицировано повествователем. Подобная экспликация, по-видимому, только разрушила бы грань между художественным и религиозным дискурсами, что никогда не бывает плодотворным ни для первого, ни для второго.

Читать далее>>