Конфигурация эпизодов. Нарратология как аналитика повествовательного дискурса.

Тверь 2001, Тюпа В.И.

Вернуться в оглавление

Единицей актуального членения всякого сюжетного повествования призван служить эпизод, понимаемый как участок текста, характеризующийся единством места, времени и состава действующих лиц. Цепь таких эпизодов представляет собой нарративную артикуляцию повествователем диегетической цепи событий повествуемого мира. Именно в системе эпизодов обнаруживает себя «диалектика того противостояния между аспектом последовательности и аспектом конфигурации в рассказе, которое превращает рассказ в последовательную целостность или целостную последовательность».

Граница между двумя эпизодами в тексте может быть явлена словесным обозначением: а) артикулирующего переноса в пространстве диегезиса, б) артикулирующего перерыва во времени диегезиса, в) появления или исчезновения в диегетическом поле повествования персонажа или единой группы персонажей. Для образования нарративным актом нового эпизода достаточно одного из этих показателей, причем количественная протяженность пространственных переносов или временных разрывов не имеет значения.

Такого рода сегментация позволяет дать научное описание сущностного двоякособытийного единства нарративной истории и ее дискурсии, поскольку, с одной стороны, основывается на диегетической упорядоченности событийного ряда, однако, с другой стороны, выявляет последовательность артикулирующих этот ряд фрагментов, равнопротяженную тексту, – подобно последовательности единиц дискурсного и формального членений. При этом учитывается авторское разделение текста на фразы, а также, как правило, на абзацы (в этом отношении бывают особые случаи, нуждающиеся в специальном обсуждении) и более крупные единицы формального членения.

Собственно нарратологическая сегментация на эпизоды – в противовес фабульно-диегетической и дискурсно-композиционной – предстает актуальным членением нарративного текста в его специфической модальности. Ведь само существо наррации состоит именно в том, что в отличие от идентификации она расчленяет объективную (или квазиобъективную) картину референтного высказыванию мира на его событийные фрагменты (микрособытия) и одновременно стягивает эти фрагменты в коммуникативное единство высказывания, нанизывая их на нить повествования о макрособытии. Эти разнонаправленные интенции нарративного акта и обретают свою равнодействующую в конфигурации эпизодов как единиц актуального членения нарративного текста.

Л.С. Выготский справедливо отказывал анализу как разложению на простейшие «элементы» в эффективности «разрешения конкретных проблем в какой-либо определенной области явлений». Эффективен «анализ, расчленяющий сложное единое целое на единицы, – писал он. – Под единицами мы подразумеваем такой продукт анализа, который в отличие от элементов обладает всеми основными свойствами, присущими целому, и который является далее неразложимыми живыми частями этого единства», – подобно тому, как «живая клетка, сохраняющая все основные свойства жизни, присущие живому организму, является настоящей единицей биологического анализа».

Основные свойства нарративной модальности говорения или письма суть свойства событийности, рассмотренные выше. Система эпизодов нарративного текста очевидно фрактальна и представляет собой не что иное, как манифестирование этих свойств гетерогенности, хронотопичности и интеллигибельности, поскольку каждый такой эпизод оказывается порой редуцированной в том или ином отношении, порой превратной, но все же микромоделью полного макрособытия изложенной в тексте истории.

Объединяя историографию и литературу в пределах «великой нарратологии», Рикер писал: «Воссоединение нарративного поля возможно лишь постольку, поскольку конфигурирующие операции, применяемые в обеих областях, могут быть измерены одной мерой. Такой общей мерой было для нас построение интриги». Однако в отрыве от актуального членения на манифестированные в тексте эпизоды «построение интриги» остается, как мы видели, весьма расплывчатым очертанием.

Именно эпизод – основная единица измерения (мера) нарративного текста. Не столько интрига, сколько таящая в основе своей интригу конфигурация эпизодов – этих сгустков актантно-хроно-топической интенциональности любой истории – являет самую сущность нарративного дискурса, который, «продвигаясь от приключенческого рассказа к тщательно выстроенному роману», приходит «к очень изощренной эпизодичности».

Актуальное членение чеховского «Архиерея» в качестве единого нарративного высказывания, словно в подтверждение процитированной мысли, дает следующую весьма изощренную, как мы увидим впоследствии, картину.

Глава первая.

Эпизод 1 (1.1): Под вербное воскресенье в Старо-Петровскоммонастыре... (локализация повествуемого жизненного процесса во времени и пространстве).

2 (1.2): Скоро и служба кончилась. Когда архиерей садился в карету... (незначительный перерыв в диегетическом времени жизни персонажа и перенос его в пространстве. На протяжении этого эпизода карета с архиереем перемещается в пространстве без артикулированных разрывов процессуальной цепи состояний).

3 (1.3): – А тут, ваше преосвященство, ваша мамаша без вас приехали, – доложил келейник, когда преосвященный входил к себе... (появление дополнительного персонажа сопровождается хотя и незначительным, но все же переносом во времени и пространстве).

4 (1.4): Преосвященный посидел немного в гостиной... (эпизод создается отсутствием келейника и уединением главного персонажа; на протяжении этого эпизода нет переносов во внешнем времени и пространстве его жизни, но имеется ряд вставных квазиэпизодов, образуемых изложением течения мыслей, воспоминаний героя).

5 (1.5): В половине второго ударили к заутрене. Слышно было, как отец Сисой... (временная граница эпизода усиливается явлением нового персонажа).

Глава вторая.

6 (2.1): На другой день... (эпизод, отмеченный перерывом во времени, организован появлением дорогих гостей: матери и племянницы; в начальной фразе эпизода они еще отсутствуют, однако эта фраза не отделена от последующих абзацем, чем событийность излагаемых ею действий героя явственно редуцирована).

7 (2.2): После обеда приезжали две богатые дамы... (после обозначения временной границы актуального членения несколько повседневных фактов жизни героя вновь обесцениваются единством абзаца, открывающего событийную сторону эпизода – уединение предающегося воспоминаниям героя, до которого доносятся из гостиной голоса Сисоя, матери и племянницы).

8 (2.3): В спальню вошел отец Сисой... (эпизод образован присоединением к главному герою еще одного персонажа).

Глава третья.

9 (3.1): Епархиальный архиерей... (композиционное обособление границей главы и абзацами, введение новой фигуры и наличие хотя бы слабо локализованного пространственно-временного единства наделяет этот «итеративный», по терминологии Женетта, фрагмент статусом эпизода).

10 (3.2): Во вторник после обедни... (временная локализация кладет начало эпизоду нежданного появления купца Еракина).

11 (3.3): После него приезжала игуменья из дальнего монастыря. А когда она уехала, то ударили к вечерне, надо было идти в церковь. (Благодаря временным границам и дополнительной персонажной фигуре этот участок текста, выделенный в самостоятельный абзац, при всей его краткости и незначительности следует трактовать как самостоятельный эпизод).

12 (3.4): Вечером монахи пели стройно... (четкая граница повествовательного переноса во времени и пространстве с появлением фоновых персонажей).

Глава четвертая.

13 (4.1): В четверг служил он обедню в соборе...

14 (4.2): Приехав домой, преосвященный Петр...

15 (4.3): И когда преосвященный открыл глаза, то увидел у себя в комнате Катю... (эта очевидная граница эпизода – появление персонажа – находится внутри абзаца, что отчасти мотивировано полудремотным состоянием героя, отчасти же усиливает ненавязчивый эффект уподобления чуду нежданного явления девочки, чьи волосы, как сияние).

16 (4.4): Тихо, робко вошла мать...

17 (4.5): И он вспомнил, что когда-то... (отграниченность этого эпизода манифестирована уходом матери и племянницы в конце предыдущего).

18 (4.6): Он оделся и поехал в собор...

19 (4.7): Когда служба кончилась, было без четверти двенадцать. Приехав к себе...

20 (4.8): – Вы уже легли, преосвященнейший? – спросил он... (эпизод беседы с отцом Сисоем).

21 (4.9): (после ухода Сисоя) Преосвященный не спал всю ночь. А утром…

22 (4.10): Пришла старуха мать...

23 (4.11): Приезжали три доктора...

24 (4.12): А на другой день была пасха...

25 (4.13): Через месяц был назначен...

Последний из выделяемых эпизодов занимает особое место своеобразного эпилога о матери героя. Архиерей в нем не только отсутствует, но и забыт всеми (кроме матери). Остальные двадцать четыре эпизода четко делятся на две половины по двенадцать. Первая дюжина эпизодов составляет три начальные главы рассказа, вторая дюжина (с тринадцатым эпилоговым) – заключительную главу.

Нумерологические изыскания в чеховском тексте небезосновательны. Достаточно напомнить, что у матери умирающего героя было девять душ детей и около сорока внуков, что актуализирует в ней не только просительницу за всех членов своего материнского рода, но и символическую фигуру носительницы живой памяти об усопших.

В рассказе о предпасхальных днях, то есть последних днях жизни не только священнослужителя, но и самого Иисуса Христа, апостольское число двенадцать явственно приобретает символическую значимость. Оно дважды встречается в качестве указания времени; существенную роль в произведении играет литургия под названием двенадцать евангелий; наконец, отец Сисой всю свою жизнь находился при архиереях и пережил их одиннадцать душ, то есть умирающий герой рассказа оказывается двенадцатым архиереем.

Поразительны мотивные переклички, своего рода семантические «рифмы», обнаруживаемые между первыми, вторыми, третьими и т.д. эпизодами двух циклов, составляющих нарративное движение чеховского дискурса, – подобно тому, как часовая стрелка дважды за сутки пробегает один и тот же круг.

Начальные эпизоды объединены мотивами покоя, благости, весеннего настроения, аналогичного настроению любимого героем первого евангелия.

Оба вторых эпизода суть возвращения героя из церкви в монастырь.

В третьем эпизоде преосвященный узнает о приезде своей матери с внучкой, а в пятнадцатом (4.3) – эта девочка к нему входит и открывает причину их приезда.

В четвертом эпизоде герой думает о своей матери, а в эпизоде 4.4 она сама входит к нему в комнату.

Пятые эпизоды связаны фигурой покашливающего за стеной отца Сисоя. К тому же, как и в двух предыдущих парах эпизодов, имеет место своего рода тематическое нарастание семантического параллелизма: если в 1.5 архиерей впервые говорит о своей болезни, то в 4.5 его призывают к страстям господним (последней в его жизни и физически мучительной для больного церковной службе).

Шестые эпизоды перекликаются резкими переломами от бодрого, здорового настроения героя – к болезненному, а также повторами ряда мотивов (в частности, такой детали, как боль в онемевших ногах).

Седьмые эпизоды представляют собой возвращения архиерея к себе с нарастанием: от торопливо помолился, лег в постель – к разделся и лег, даже Богу не молился.

Оба восьмых эпизода – приходы Сисоя, натирающего тело преосвященного в первый раз свечным салом (своего рода помазание), а во второй – уксусом (еще одна деталь, прозрачно связывающая умирание героя с умиранием Христа).

В начале девятого (3.1) эпизода мы узнаем о болезни епархиального архиерея, который не вставал с постели. В эпизоде 4.9 то же самое происходит и с героем рассказа, что освобождает и его от описанных в 3.1 обременительных обязанностей.

В обоих десятых эпизодах внутренне отрешенный от окружающего мира архиерей не понимает смысла тех слов, с которыми к нему громко обращаются: в первом случае купец Еракин, а во втором – мать. В обоих эпизодах его именуют владыкой, но мать уже обращается к нему иначе, хотя раньше тоже так называла.

Оба одиннадцатых эпизода демонстративно пусты: они сводятся к безрезультатным визитам (игуменьи и трех докторов). Но во втором из них, согласно все тому же принципу тематического нарастания, наступает смерть архиерея. Семантическая опустошенность этих сегментов нарративного ряда соответствует предпасхальной субботе (называемой в тексте эпизода 4.11) – отрезку времени, когда евангельский прототип героя уже умер, но еще не воскрес. Знаменательно, что один из этих двух наиболее кратких эпизодов текста содержит в себе два слова длинный и три слова – долго.

Наконец, пара двенадцатых эпизодов вновь, как и пара начальных, связана мотивом светлой пасхальной радости, переживаемой в первом случае уединившимся в алтаре архиереем, а во втором – всем миром.

Прослеженный циклический параллелизм (с тематическим нарастанием) как организующий принцип системы эпизодов, разумеется, усиливает зеркальный эффект семантической параллели между уходом из жизни литературного героя и сакральной парадигмой такого ухода. Но сама парадигма эта представляет собой не миф с его циклической конструкцией, а лиминальный евангельский сюжет. Зеркальность литературного сюжета относительно евангельского манифестирована не только прямыми их совпадениями, но и моментами обратной симметрии (так, появление трех докторов перед смертью архиерея обратно симметрично поклонению волхвов после рождения Иисуса).

Помимо отмеченных перекличек в мотивной структуре рассматриваемого нарративного дискурса обращает на себя внимание и то, что каждый из двух циклов «эпизодического аспекта построения интриги» (Рикер) делится строго пополам переломами настроения (шестые эпизоды) и возвращениями к себе (седьмые эпизоды). Знаменательно также следующее место из переломного эпизода 4.6: Только когда прочли уже восьмое евангелие, он почувствовал, что ослабел <…> что он вот-вот упадет <…> и непонятно ему было, как и на чем он стоит, отчего не падает… Дело в том, что именно в 9 (после восьмого) эпизоде последней главы, отмеченном к тому же рубежом восьми часов утра, герой окончательно ослабевает, утрачивает способность вставать, и его противостояние тому мелкому и ненужному, что угнетало его своею массою, с этого момента более не будет продолжаться. Картина душевной угнетенности, от которой освобождается умирающий, развернута тоже в 9 эпизоде (первого цикла), то есть тоже после восьмого, что совпадает с переводом архиерея в Россию после восьми лет, проведенных за границей. Обращает на себя внимание, что возраст пока еще принадлежащей детству Кати – именно восемь лет, а будучи сам ребенком, герой жил в восьми верстах от церкви с чудотворной иконой (мотив чуда, как будет сказано ниже, здесь также не случаен, художественно концептуален).

Эпизоды анализируемого нарративного построения связаны между собой неоднократно и многообразно. Переклички между двумя их циклами при всей своей последовательности не интенсивны, они не приводят к эквивалентности параллельных эпизодов, что преобразило бы сюжетную структуру в мифологическую. Более того, одна из существенных закономерностей текста – глубокая обратная симметрия начала и конца текста. Если начальный эпизод был моментом всеобщего единения собравшихся в церкви вокруг плачущего архиерея, то в конечном – архиерей забыт, и собирающиеся на выгоне не верят его матери. Если во втором эпизоде в лунном свете <…>все молчали, задумавшись; то в предпоследнем – ярко светило солнце и было шумно. Если в третьем эпизоде герою сообщают о приезде матери, то в третьем от конца – матери сообщают о его смерти и т.д.

При такой конфигурации эпизодов в маркированном положении оказывается центральный (непарный). Вот этот краткий эпизод в полном его составе:

В четверг служил он обедню в соборе, было омовение ног. Когда в церкви кончилась служба и народ расходился по домам, то было солнечно, тепло, весело, шумела в канавах вода, а за городом доносилось с полей непрерывное пение жаворонков, нежное, призывающее к покою. Деревья уже проснулись и улыбались приветливо, и над ними, Бог знает куда, уходило бездонное, необъятное голубое небо.

Переклички данного фрагмента с предсмертным видением героя и с характеристикой пасхального воскресного дня столь очевидны, что побуждают в этом мнимо интермедийном эпизоде увидеть своего рода ключ к проникновению в смысл рассказа как единого художественного высказывания. В частности, обращает на себя внимание такая символическая деталь, как омовение ног: на протяжении последних дней своей жизни архиерей страдает от боли в ногах, и только, покидая жизнь, он идет быстро, весело.

Интеллигибельная стройность актуального членения чеховского нарратива столько же несомненна, сколько не подлежит сомнению и отсутствие рациональной намеренности этого построения со стороны писателя. Ведь, Чехов, естественно, ни коим образом не мог предвидеть той техники нарратологического описания текста, которая здесь нами применяется. Выявленный строй нарративного высказывания возник непредвзято, как результат творческой интуиции художника, но именно это и придает ему событийный характер.

Как раз строгая циклическая согласованность перекликающихся эпизодов, напоминающая закономерный ход естественного процесса, и является в данном случае неестественной, маловероятной – тем, что, как говорит Рикер, «могло произойти по-другому». Рассмотренная упорядоченность дискурсии производит впечатление чуда (сверхсобытия) и поэтически свидетельствует о референтной сверхсобытийности текста, повествующего не о смерти очередного архиерея, но о воскресении простого, обыкновенного человека, который свободен теперь, как птица. Это воскресение столь же аналогично пасхальному преображению умирающего человека в вечно живого Бога, сколь и противоположно ему: владыка преосвященнейший, как именует архиерея Еракин, становится незначительнее всех, что доставляет герою искренне удовлетворение (Как хорошо! – думал он. – Как хорошо! ). Теми же словами он думает и в двенадцатом эпизоде первого цикла, когда слушает пение монахов о воскресении Господнем.

Парадоксальное референтное событие «Архиерея» состоит в своего рода возвратном преображении Петра – в Павла, преосвященного – в мальчика, «ветхого» человека – в «нового». Это преображение опознается его матерью, которая в присутствии преосвященного Петра прежде робела, говориларедко и не то, что хотела, искала предлога, чтобы встать, и вообще чувствовала себя больше дьяконицей, чем матерью, а теперь возле умирающего уже не помнила, что он архиерей и целовала его, как ребенка, называя вновь Павлушей и сыночком. Своего рода ключом к чуду реверсивного преображения служит исходное для рассказа перемещение персонажа из сумерек Старо-Петровского монастыря, где огни потускнели, фитили нагорели, все было как в тумане, – в залитый светом Панкратиевский: от полюса «ветхости» Петра – к полюсу «всесилия» святости.

Исходя из текстуальной данности рассказа, реверсивная инициация героя должна быть признана истинным воскрешением его личности. Ритуально обретенное социально-ролевое имя Петр, означающее, как известно, «камень», совершенно чуждо простому человеку Павлу. Об этом свидетельствует не только лейтмотив каменных плит монастыря, давящих героя низких потолков и каменных монастырских стен (Вдруг выросла перед глазами белая зубчатая стена и т.п.), за освобождение из которых он жизнь бы отдал, но и альтернативный мотив влекущего архиерея залитого солнцем неба, которое над проснувшимися к жизни деревьями уходит Бог знает куда. Да и в вопросах веры он далек от ортодоксальной каменности: …он веровал, но все же не все было ясно <…> казалось, что нет у него чего-то самого важного, о чем смутно мечталось.

Любопытно, что именно такова и должна быть, по Павлу Флоренскому, жизненная установка человека, подлинное имя которого – Павел, то есть имя, знаменующее неутолимое духовное «хотение», «влечение». «В этой пучине хотения вера есть то», чему «у большинства других конституций личности» соответствует разум. Но Павлу «не свойственны убеждения, в смысле определенных, уже усвоенных и держащихся в памяти готовыми положений и правил»; он «живет не по убеждениям» (что соответствовало бы жизненной позиции Петра), «а непосредственно волею жизни». Как кажется чеховскому герою, все окружающее его живет своей особой жизнью, непонятной, но близкой человеку. Напомним, что на протяжении текста им постоянно овладевает то или иное настроение, рождаемое сиюминутной жизненной ситуацией. За границей его охватывала тоска по родине, и кажется, все бы отдал, только бы домой; тогда как в России захотелось вдруг за границу, нестерпимо захотелось! Кажется, жизнь бы отдал. Но Павел, «каков бы он ни был лично, есть начало обратное смерти», что весьма значимо для анализируемого текста. Экзистенциально «Павел есть юродивый». Вспомним, что чеховский Павлуша, который в детстве был неразвит и учился плохо, будучи странным мальчиком, ходил за иконой без шапки, босиком, с наивной верой, с наивной улыбкой, счастливый бесконечно. В роли преосвященного Петра его неприятно волновало, что на хорах изредка вскрикивал юродивый, но в своем предсмертном видении, опять становясь Павлом, он идет по полю быстро, весело, постукивая палочкой, словно какой-нибудь юродивый странник.

В структуре рассказанного события смерти-преображения герой явно наделен не актантной, а пассиентной функцией. Это и ставит под сомнение (провоцируемое самим повествователем) референтную событийность «Архиерея». Однако достигаемая конфигурацией эпизодов символическая глубина текста порождает смысловой эффект сакральной сверхсобытийности (чудотворности), возлагающей актантную функцию на высшие силы бытия, которые лишь манифестированы здесь матерью и племянницей героя.

Именно видение матери, или старухи, похожей на мать, которая, точно во сне <…> глядела на него весело, с доброй, радостной улыбкой стало причиной тихого плача архиерея, охватившего всю церковь и преобразившего ритуал всенощной в подлинное событие. Но сама виновница этого благодатного плача усматривает иной его источник: И вчерась во всенощной нельзя было удержаться, все плакали. Я тоже вдруг, на вас глядя, заплакала, а отчего, и сама не знаю. Его святая воля! Следует отметить, что не только имя Мария, но и отчество Тимофеевна сигнализируют об отдаленных сакральных истоках ее материнства (Тимофей Евангелия – ближайший ученик и сподвижник св. апостола Павла, имя которого было получено ее сыном при крещении).

Приезд матери с племянницей не является причиной болезни архиерея, но зато – источником всех его настроений в последние дни жизни (а подлинная жизнь Павла и протекает именно в форме настроений), причиной его мысленного возвращения в детство. Это существенно меняет смысловую перспективу события смерти, актуализируя момент преображения – освобождения детской души (целый день душа дрожит) от обремененного должностными обязанностями и физически страдающего тела. Увиденный матерью предсмертный лик героя образует дважды упоминаемое в тексте парадоксальное сочетание старческого сморщенного лица и детских больших глаз.

Племянница Катя в структуру этого сверхсобытия входит ангелоподобной: рыжие волосы, в которых весело светилось весеннее солнышко, у нее, по обыкновению, поднимались из-за гребенки, как сияние (упоминается дважды). Это посланник иного мира, но не страны мертвых, а страны детства (думая о матери, архиерей, вспоминает, как когда-то, много-много лет назад, она возила и его, и братьев, и сестер). Если за все время пребывания героя в монастыре ни один человек не поговорил с ним искренне, попросту, по-человечески, то Катя, не мигая, глядела на своего дядю, преосвященного, как бы желая разгадать, что это за человек. И, как оказывается, с бывшим мальчиком Павлушей их сближает общая естественность взгляда на мир, общая неловкость поведения в этикетных ситуациях, общая смеховая реакция (оба смеются над зеленоватой бородой Сисоя, столь чуждого миру детства, что похоже было, как будто он прямо родился монахом). Не случайно того, кого окружающие называют «владыкой», волнует все та же надежда на будущее, какая была в детстве. А в ходе литургии он, слушая про жениха, грядущего в полунощи, и про чертог украшенный, чувствовал не раскаяние в грехах (невинному ребенку не в чем каяться) – архиерей уносился мыслями в далекое прошлое, в детство и в юность, когда также пели про жениха и про чертог.

Смерть как возвращение героя к детскому, младенческому способу присутствия в мире (Милое, дорогое, незабвенное детство! <…> как нежна и чутка была мать! ) делает фигуру матери ключевой – как в «рассказанном событии» текста, так и в коммуникативном «событии рассказывания».

Невольно явившись актантной инстанцией первого эпизода, мать сохраняет этот статус и в заключительном эпизоде, где о преосвященном Петре уже никто не вспоминал. Это сообщение составляет явную антитезу начальным словам любимого им первого евангелия: «Ныне прославися сын человеческий». Однако антитеза здесь амбивалентна: ее суть не только в забвении вместо славы; забвение постигает «преосвященного», тогда как славу обретает «сын человеческий».

Обратимся к концовке рассказа, о герое которого совсем забыли. И только старуха, мать покойного, которая живет теперь у зятя-дьякона в глухом уездном городишке, когда выходила под вечер, чтобы встретить свою корову, и сходилась на выгоне с другими женщинами, то начинала рассказывать о детях, о внуках, о том, что у нее был сын-архиерей, и при этом говорила робко, боясь, что ей не поверят…

И ей в самом деле не все верили.

Обратим внимание на некоторые коммуникативно значимые странности нарративной дискурсии в этом завершающем текст фрагменте.

О Марии Тимофеевне говорится вдруг отчужденно, как о некой старухе, живущей у будто бы неведомого нам зятя-дьякона (это, надо полагать, Никанор, отец того Николаши, который мертвецов режет – слова Кати, с детской непосредственностью повторяемые архиереем). Материнство этой старухи специально оговаривается, словно мы знакомимся с нею впервые, будто и читатель вместе со всеми уже забыл об ее сыне. Тем самым личная память читателя оказывается противопоставленной забвению и активизированной, противящейся ему. Перед нами одно из тончайших проявлений чеховской тенденции «включать мысли и воображение читателя в самую суть проблемной ситуации настолько, чтобы заставить ее решать», – особенность, отличающая прозу Чехова от классического реализма Толстого или Достоевского и свидетельствующая о ее принадлежности к неклассической нарративике ХХ столетия.

Другая странность состоит в явной рассогласованности глагольных времен: старуха, которая живет теперь, как сказано далее, выходила, сходилась, начинала рассказывать, говорила – и ей не все верили. Несогласованность между настоящим временем и прошедшим оставляет место для невольного вопроса: а как же обстоит дело теперь? Но стоит читателю задать себе подобный вопрос, как «теперь» начинает означать время коммуникативного события, переживаемого здесь и сейчас, – и ответ на него приходится искать в себе самом: верю ли я лично в небесследность и небессмысленность прожитой кем-то жизни? К тому же в аспекте художественной символики это живет теперь – единственный в тексте случай употребления настоящего времени в речи повествователя – может быть прочитано как символ бессмертия Матери, материнского начала жизни, по-матерински «соборной» человеческой мысли о детях, о внуках.

Поскольку читатель внутренне отмежеван от тех, кто не верили, духовное воскрешение героя становится символическим содержанием самого коммуникативного «события рассказывания». Заключительные же эпизоды в этом преломлении предстают не нулевыми в событийном отношении, но – латентной формой фазы преображения.

Все эти наблюдения, как представляется, позволяют трактовать референтное содержание данного нарративного акта в качестве чуда (сверхсобытия) телесной смерти как духовного (воз)рождения. В рамках этой лиминальной интриги первое фабульное событие (приезд матери) обретает символическую сюжетную необходимость по отношению ко второму событию: даже чудотворное рождение необходимо нуждается в присутствии родительницы.

Читать далее>>