Интрига. Нарратология как аналитика повествовательного дискурса.

Тверь 2001, Тюпа В.И.

Вернуться в оглавление

Следует признать, что эпизод действительно является ключевой единицей нарратологического анализа. Проблема сегментации нарратива – адекватности процедур членения изучаемого текста – является общериторической проблемой методологического характера. При решении этой проблемы необходимо учитывать двоякособытийную природу нарративности.

Наиболее простой способ сегментации – формальное членение текста на отрезки, разделяемые паузами различной интенсивности: главы, абзацы, фразы, синтагмы. Этот способ членения, улавливающий ритмико-интонационную структуру текста, совершенно не отражает его нарративной специфики.

Субъектно-композиционное, или дискурсное членение предполагает выявляемость в рамках единого нарративного дискурса внутритекстовых субдискурсов – фрагментов, различающихся субъектом, адресатом и/или способом высказывания (в том числе, и вненарративного). Смена хотя бы одной из этих характеристик знаменует границу двух соседних субдискурсов текста. Этот способ сегментации важен для изучения разноуровневых повествовательных инстанций наррации, а также ее гибридных форм, но он практически не затрагивает референтной стороны нарратива – доносимой до читателя истории, которая предполагает наличие ряда «событий, или диегетических сегментов».

Анализируя диегетическую сторону романного или историографического текста в отвлечении от дискурсивной стороны повествования, мы осуществляем не актуальное, а потенциальное членение изложенной нарратором истории (фабулы). Суть такого диегетического членения состоит в обнаружении и схематизации ее интриги (в значении, придаваемом этому термину Х. Уайтом или П. Рикером), то есть в обнаружении потенциальной смыслосообразности событийного ряда, который различными его наблюдателями или участниками может быть увиден, понят и рассказан по-разному. Это путь сюжетологии, наблюдающей «перемещение персонажа через границу семантического поля». Сегментация такого рода составляет один из аспектов нарратологического анализа.

Выведение литературоведческой сюжетологии за рамки общей нарратологии представляется ошибочным. Устанавливая семантические границы событийности без обращения к нарратологическому описанию ее дискурсивного изложения как конфигурации эпизодов, мы вольно или невольно ставим себя в позицию имплицитного (абстрактного, по терминологии В. Шмида) автора данной истории, минуя инстанцию нарратора. Тем самым, мы встаем на путь читательского произвола, поскольку действительная позиция «первичного автора», который, по слову Бахтина, «облекается в молчание», принимающее «различные формы выражения» (речевые маски), от нас принципиально скрыта: самообнаружение нефиктивного автора преобразило бы нарратив в перформатив. Но без выявления направленности фабульного развития интриги нарратологическое описание текста оказывается по существу бесцельным, поскольку инстанция нарратора неотделима от предмета нарративного внимания.

Рикеровское понимание интриги как сопряжения событий, связывающего начало с концом, в значительной степени отвечает традиционным литературоведческим понятиям фабулы или принципа сюжетосложения. Однако оно имеет перед ними и некоторое преимущество, учитывая инстанцию неустранимого из высказывания имплицитного адресата, знаменующего, по характеристике Вольфганга Изера, «целостность предварительных ориентировок, которые <…> текст предоставляет своим возможным читателям как условие рецепции». Интрига нарративного высказывания состоит в напряжении событийного ряда, возбуждающем некое рецептивное ожидание и предполагающем «удовлетворение ожиданий, порождаемых динамизмом произведения». Суть такой интриги не в интриганстве персонажей (это может начисто отсутствовать), а в интригуемости читателя или слушателя: в «нашей способности прослеживать историю», приобретенной нами «знакомством с повествовательной традицией».

Нарративообразующие интриги конкретных повествовательных дискурсов при всем своем бесконечном многообразии принадлежат к одному из основополагающих традиционных типов (или являются результатами их взаимоналожений и контаминаций). Уайт говорил в этом отношении об интриге как об «архетипической форме» связывания событий в историю. «Чтобы стать логикой рассказа», история, по мысли Рикера, необходимо «должна обратиться к закрепленным в культуре конфигурациям, к схематизму повествования, оперирующему в типах интриг, воспринятых из традиции. Только благодаря этому схематизму действие может быть рассказано».

Еще Аристотель различал два возможных пути следования эпизодов: один после другого (met’ allela) или один вследствие другого (di’ allela). Ф.Ф. Зелинский пользовался понятиями «нанизывающий драматизм» и «централизующий драматизм». В том же русле находится привычное для российского литературоведения разграничение сюжетов на «хроникальные» и «концентрические». Относительно недавно Н.Д.Тамарченко была разработана типология «кумулятивного» и «циклического» принципов сюжетосложения, развитая впоследствии С.Н. Бройтманом.

Если нарративная кумуляция представляет собой «антипод мифологического акта творения», или, может быть, лучше сказать – его инверсию, то циклическая сюжетная схема очевидным образом восходит к структурным особенностям мифа. В классической работе Ю.М. Лотмана «Происхождение сюжета в типологическом освещении» (1973) было проведено четкое отмежевание сюжета от мифа как стадиально разнородных структур мышления. Мифологическое мышление «строит картину мира», приводя его пестроту «к инвариантным образам», сводя «мир эксцессов и аномалий, который окружал человека, к норме и устройству». Хотя в современной передаче (средствами линейного повествования, размыкающего и выпрямляющего круговорот циклического времени) мифологические тексты «приобретают вид сюжетных, сами по себе они таковыми не являются. Они трактовали не об однократных и внезакономерных явлениях, а о <…> бесконечно репродуцируемых», не о том, что случилось однажды, но о том, что бывает всегда. Тогда как «зерно сюжетного повествования» составила «фиксация однократных и случайных событий».

Архитектоническим вектором мифологического мышления служила вертикаль – «мировое древо», игравшее «особую организующую роль по отношению к конкретным мифологическим системам, определяя их внутреннюю структуру и все их основные параметры». Соотносимое с умирающей к зиме, но воскресающей весной растительностью, мировое древо выступало залогом воспроизводимости нерушимого миропорядка. Символизируя сакральный центр мира и круговорот жизни, оно исключало необратимость свершающихся вокруг него циклических процессов и, соответственно, исключало какую бы то ни было интригу.

Интрига и миф – понятия взаимоисключающие. Мифологизм «доксы» (общепринятого мнения) не предполагает никакой интриги в том, что общеизвестно. Когда же в изложении первобытного мифологического предания мы все-таки усматриваем интригу, то только потому, что проецируем на донарративный текст наш современный нарративный опыт.

Вектор сюжетного мышления, напротив, – горизонталь, устремленная от начала к концу «эсхатологическая» цепь необратимых, одноразовых деяний или происшествий, составляющих некоторую историю. Ежели перед нами не россыпь бессвязных фактов, то в основе даже не вымышленных рассказываемых историй неизбежно обнаруживаются некоторые матричные конфигурации событий. Интрига здесь возможна не только кумулятивная (с ее фазами экспозиции, эскалации и катастрофы или «веселой катастрофы», присущая некоторым категориям сказок, анекдотов, а в особенности – развившейся из анекдота новелле и авантюрному роману), но и лиминальная (пороговая), «фольклорно-мифологическим ядром» которой мыслится «комплекс смерть—воскресение». Здесь пересечение семантической границы между жизнью и смертью выступает в роли иерархически центрального порогового события, не совпадающего с ценностно маркированным концом истории.

Именовать такую сюжетную схему циклической, как в процитированной работе Н.Д. Тамарченко, едва ли целесообразно. Собственно циклический путь солярного или вегетативного мифологического текстообразования (без лиминального ценностного центра) еще донарративен и никакой интриги в себе не заключает, поскольку разворачивает картину закономерного природного процесса. Что, разумеется, не мешает ему играть порой весьма существенную сюжетообразующую роль в литературной наррации, продуктивно ассимилирующей архаичные структуры. В том числе и трехчастную квазиинтригу: утрата – поиск – обретение.

Исследование же интригообразующей модификации циклического принципа (не отождествляющей конца событийной цепи с его началом) открывает, как нам представляется, перспективы обнаружения первоистока событийного мышления. Речь идет об отыскании некоего – по аналогии с мировым древом – мирового события: базовой инфраструктуры не только ранней, традиционной, но и позднейшей оригинальной сюжетики.

Волшебная сказка, эта «исходная форма повествования с выраженной категорией конца», в основе своей обнаруживает, как было показано В.Я. Проппом и энергично поддержано М. Элиаде, переходный обряд инициации в качестве своего культурно-исторического субстрата: «Цикл инициации – древнейшая основа сказки». Архаичные переходные обряды осуществлялись по виртуальной мифологической модели умирающего и воскресающего бога. Однако символическая смерть и символическое воскресение человека есть уже необратимое превращение юноши в мужчину (охотника, воина, жениха). Инициация достигшего половой зрелости человеческого существа приобретала эвентуальный статус события (мыслилась как необратимая) в той мере, в какой это существо начинало мыслиться индивидуальностью, а не безликой роевой единицей первобытного рода.

Действительным «зерном сюжетного повествования» (Лотман) представляется не простая «фиксация» случайных отклонений от закономерного течения процессов, а матрица инициации. Эта протосюжетная схема складывается из четырех (а не трех, как иногда представляют) последовательностей: фаза ухода (расторжение прежних родовых связей индивида) – фаза символической смерти – фаза пребывания в символической стране мертвых (умудрение, приобретение знаний и навыков взрослой жизни, накопленных предками) – фаза возвращения (символическое воскресение в новом социальном качестве). «Классические образцы древней наррации» О.М. Фрейденберг убедительно связывала с «семантикой появления на свет и оживания <…> Ее тема – тот свет. В ней два сценария – сценарий ухода и сценарий прихода». Однако столь архаическая фабула, практически неотличимая от мифа, даже в сказке обнаруживается далеко не всегда.

Фундамент некумулятивной наррации составляет несколько иная текстопорождающая модель, исследованная Дж. Фрэзером при рассмотрении «множества преданий о царских детях, покидающих свою родину, чтобы воцариться в чужой стране». Они свидетельствуют о значительной культурной продуктивности одного из древнейших этапов становления государственности – «матрилокального престолонаследования», предполагавшего переход магической власти царя-жреца не от отца к сыну, а от тестя к зятю. Мировой фабулой (явственно восходящей к протосюжету инициации) предстает рассказ о действительно необратимом историческом событии – о перемене власти, о воцарении пришельца, доказавшего свою силу и искушенность в смертельно опасном испытании (порой в поединке с прежним царем) и ставшего мужем царской дочери.

Эта широко распространенная в мировом фольклоре интрига отличается от ритуальной схемы инициации инверсией третьей и четвертой фаз. Герой волшебной сказки, как правило, проходит стадию «умудрения», стадию пробных искушений и испытаний до вступления в решающую фазу смертельного испытания, а не после нее, как это предполагалось обрядом. Такая инверсия повышает кульминационную роль этой пороговой фазы, прохождение которой в ритуале было нормой, а в историческом событии притязания на власть – лишь одной из двух возможностей. При наложении множества позднейших сюжетных повествований на интригу мирового археосюжета можно выявить некую общую четырехфазную модель лиминальной модификации цикличности. Природу этой модели можно охарактеризовать словами Лотмана: «Скрытый мифо-обрядовый каркас превратился в грамматически формальную основу построения текста».

Первый «кирпичик» такой основы точнее всего было бы именовать фазой обособления. Помимо внешнего, собственно пространственного ухода (в частности, поиска, побега, погони) или, напротив, затворничества она может быть представлена избранничеством или самозванством, а в литературе новейшего времени – также уходом «в себя», томлением, разочарованием, ожесточением, мечтательностью, вообще жизненной позицией, предполагающей разрыв или существенное ослабление прежних жизненных связей. В конечном счете, конструктивную задачу данной фазы способна решить предыстория или хотя бы достаточно подробная характеристика персонажа, выделяющая его из общей картины мира и делающая протагонистом если не самих событий, то определенной сюжетной линии повествования.

Второй в этом ряду выступает фаза партнерства: установление новых межсубъектных связей между центральным персонажем и оказывающимися в поле его жизненных интересов периферийными персонажами. Эта фаза может содержать в своем составе обретение героем «помощников» и/или «вредителей». Нередко здесь имеют место неудачные или недолжные пробы жизненного поведения (в частности, возможно ложное партнерство), предваряющие эффективное поведение героя в последующих эпизодах. На этом этапе нарративного развертывания текста действующее лицо часто подвергается искушениям (испытаниям) различного рода, существенно повышающим уровень его жизненной искушенности. В литературе нового времени данная археосюжетная фаза порой гипертрофируется и разворачивается в целый кумулятивный «сюжет воспитания».

Третью фазу, в соответствии с установившейся в этнографии терминологией А. ван Геннепа и В. Тэрнера, следует обозначить как лиминальную (пороговую) фазу испытания смертью. Она может выступать в архаических формах ритуально-символической смерти героя или посещения им потусторонней «страны мертвых», может заостряться до смертельного риска (в частности, до поединка), а может редуцироваться до легкого повреждения или до встречи со смертью в той или иной форме (например, утрата близкого существа или зрелище чужой смерти). И эта фаза также может гипертрофироваться в авантюрно-кумулятивный сюжет бесконечно репродуцируемых испытаний.

Наконец, четвертая – фаза преображения. Здесь, как и на заключительной стадии инициации, имеет место перемена статуса героя – статуса внешнего (социального) или, особенно в новейшее время, внутреннего (психологического). Нередко такое перерождение, символическое «второе рождение», сопровождается возвращением героя к месту своих прежних, ранее расторгнутых или ослабленных связей, на фоне которых акцентируется его новое жизненное качество.

Представленная последовательность событийных узлов повествовательного текста поразительно (и, быть может, не случайно) напоминает такой органический процесс, существенно повлиявший на мифологическое мышление человека, как метаморфозы стадиального развития насекомого: яичко – личинка – куколка – имаго (взрослая особь). Здесь мы касаемся, по-видимому, неких глубинных парадигм бытия. Как рассуждает М. Элиаде, «всякая жизнь складывается из непрерывной цепи «испытаний», «смерти», «воскрешений», независимо от того, какими словами пользуются для передачи этого (первично религиозного) опыта», вследствие чего в глубинах психики «сценарии инициации не теряют серьезности».

Степень следования конкретного сюжета кумулятивной или лиминальной археосюжетной матрице (порой сериально умноженного следования, как в «Капитанской дочке» Пушкина), степень скрытости или выявленности этой матрицы, редуцированности или гипертрофированности отдельных ее фаз бывает самой различной. Однако проекция системы событий конкретного текста на ту или иную парадигмальную модель нарративного дискурса, на наш взгляд, всегда исследовательски продуктивна.

Нарративный дискурс, тая в себе интригу определенного типа, придает излагаемым фактам событийный характер, что предполагает их имплицитную смыслосообразность, потенциальную понимаемость. Но адекватно эксплицировать эту интеллигибельность событийного ряда он не может, не переставая быть нарративом (внутритекстовые экспликации принадлежат фиктивному автору или цитируемым персонажам и могут оказаться неполнозначными или даже вовсе ложными). Отсюда неустранимая проблематичность диегетического (фабульного) членения нарративной истории, оборачивающегося разгадыванием ее интриги.

За иллюстрацией обратимся к рассказу А.П. Чехова «Архиерей».

В данном случае искомая интрига создается напряжением между двумя событиями, лишенными какой бы то ни было причинно-следственной связи: приезд матери и смерть центрального персонажа. Если бы между ними не имелось никакой иной связи, то они, не став звеньями интриги, предстали бы двумя безотносительными рядоположными фактами и не обрели бы событийного статуса.

На первый взгляд, между двумя опорными событиями «Архиерея» может быть обнаружена кумулятивная связь. Однако для кумулятивной интриги чеховскому рассказу явно недостает количества звеньев. Если же в качестве таковых рассмотреть промежуточные микрособытия (например, обед с матерью и племянницей, последняя служба в церкви и т.п.), то они лишены необходимого роста напряженности, устремленного к пуанту и тем самым создающего эффект нанизывания: им недостает «нагромождения или нарастания, которое кончается <…> катастрофой». Смерть болеющего архиерея не является «катастрофой» в этом специальном сюжетологическом значении термина, поскольку лишена неожиданности, да и умирание наступает не сразу, а длится подобно крестным мукам.

События «Архиерея» обретают связь и вписываются в интригу нарративного понимания именно в рамках лиминальной модели.

С этой точки зрения, начальный фрагмент повествования образует фон обособления: содержащий в себе момент единения личности героя с толпой молящихся, он может квалифицироваться как «нулевая» фаза в развитии сюжета. Затем следует краткий эпизод обособления, текстуально манифестированный отъездом из монастыря. Впрочем, за пределами изображенного времени эта фаза существенно углубляется как недавним пребыванием архиерея за границей, так и томящим его одиночеством после возвращения.

Сообщение о приезде матери знаменует следующую фазу (сюжетного партнерства). Умирание героя в рамках этой нарративной матрицы предстает очевидной лиминальной фазой. Но поскольку вслед за нею никакого явного преображения героя не происходит, завершающий фрагмент текста – при диегетической его сегментации – выглядит еще одной (эпилоговой) нулевой фазой: по контрасту с начальным единением наступает почти полное забвение.

В таком случае смерть героя без воскресения утрачивает свою лиминальную событийность и уподобляется кумулятивной катастрофе. Однако кумулятивность рассматриваемой фабулы нами уже была оспорена. Это вынуждает задуматься о роли предсмертного видения героя, где он неявным для окружающих образом достигает фазы преображения. Является ли это видение решающим звеном интриги? Или неким побочным ее продуктом, жестом трагической иронии со стороны повествователя?

Как это часто бывает у Чехова, усмотреть смыслосообразную событийность излагаемых повествователем фактов крайне затруднительно, если не вглядеться в самую ткань текста, дискурсивно артикулирующую историю героя единственно допустимым для автора способом рассказывания. В отвлечении от повествовательного рисунка очерчивания эпизодов и связывания их между собой интрига может быть воспринята и истолкована весьма превратно.

Речь идет о возможности актуального членения повествовательной конструкции – членения, не игнорирующего ни единого слова дискурсии, однако ориентированного на событийные параметры референтной стороны высказывания. «Грамматика рассказа» проявляется, «когда мы переходим от предложения (или фразы) к высшему синтаксическому единству», где бы она могла «стать вровень с операцией построения интриги». Эта нарративная грамматика текста (или, традиционно выражаясь, организация сюжета как единственно адекватного, «авторизованного» изложения фабулы) манифестирует «облеченное в молчание» (Бахтин) присутствие в произведении автора, связывающего коммуникативное и референтное события рассказа в неразрывное единство повествовательного целого.

Читать далее>>