Написать администратору Добавить в Избранное

Мой Чехов   Биография   Произведения   Публицистика   Фотоальбом   Воспоминания   Рефераты   Энциклопедия

 
Энциклопедия
Весь Чехов у вас на компьютере!


Вирус гриппа лечение здесь

Контакт и условия коммуникации. Фатические речевые жанры

Проблемы коммуникации у Чехова - А. Д. Степанов

Фатические речевые жанры – это речь ради установления и поддержания контакта. Слово «контакт» многозначно, и лингвисты обычно выделяют два его основных значения, в соответствии с которыми и понимаются две коммуникативные цели фатики. Первая из них, впервые выделенная известным этнографом Брониславом Малиновским, – это общение ради общения, обмен словами, который способствует общности людей и не преследует иных, практических целей. Расширительное понимание фатической установки предполагает, что «общение» может способствовать либо улучшению, либо поддержанию, либо ухудшению отношений собеседников. В первых двух случаях говорят о «кооперативном» общении, причем второй случай – поддержание отношений – и представляет собой «чистую фатику», разговор ни о чем, small talk. В третьем случае говорят о «конфликтном» общении (ссоры, скандалы и т. п.). Вторая цель, которую выделил Р. О. Якобсон, – это «установить, а затем либо продлить, либо прервать общение, то есть проверить, работает ли канал связи, а также для того, чтобы привлечь внимание собеседника и удержать его в случае надобности». В этой главе мы коснемся обеих функций фатики у Чехова: раздел 6.1 будет посвящен «общению ради общения», а раздел 6.2 – вопросам «шума в канале связи». Однако у слова «контакт» есть и третье значение – взаимопонимание между людьми. Вопросы взаимопонимания и отчуждения будут рассмотрены в разделах 6.3 и 6.4.
Поскольку фатические жанры не преследуют практических целей и не приносят ощутимой пользы, они долго игнорировались наукой. В последнее время наметилась тенденция к «реабилитации» фатики и интерес к ее изучению. Указывалось на то, что именно «фатическая речь <...> максимально приближает нас к личности говорящего», что она выступает как «регулятор психического состояния людей, их взаимоотношений» и «репрезентация возможностей языка». Фатическому общению придается значение не меньшее, чем информативному и «полезному». Как мы уже упоминали в первой главе, по мысли Т. Г. Винокур, все поле коммуникации делится на области «фатики» и «информатики», которые различаются оппозицией ‘общение / сообщение’. Фатическое речевое поведение – это «речевой акт, интенция осуществить который нацелена на сам этот акт как на предпочтительный способ вступить в общение: а) частные цели в фатическом речевом жанре всегда подчинены начальному контактному импульсу; б) информативная задача высказывания, следовательно, с точки зрения участников общения, вторична; в) коннотативный план коммуникативно-стилистического характера, наоборот, способен выступать как абсолютная ценность» . Получается, что в идеале фатические высказывания должны не нести информации, не выражать мысли и чувства говорящего, не преследовать целей убеждения и воздействия. Но, разумеется, такая речь в чистом виде непредставима: на практике возможна не абсолютизация, а только доминирование контактной функции на фоне остальных. Эта мысль, которая, как мы помним, восходит к Р. О. Якобсону, поддерживается всеми лингвистами.
Поскольку вопрос о той или иной доминанте во многих коммуникативных ситуациях не может быть решен безусловно, а расплывчатость целей и есть конститутивная черта фатики, то в науке возникает тенденция к постоянному расширению области фатических жанров. К этому классу начинают относить не только аморфные бытовые диалоги «ни о чем», но и «область речевого этикета в целом», все квазиэстетические комические жанры (шутку, анекдот, каламбур и т. д.), а также уже упоминавшиеся «конфликтные» жанры, которые способствуют не установлению контакта, а его потере (ссоры, оскорбления и т. д.). В результате область фатики оказывается огромной и слабо структурированной.
Фатические жанры – это не только самый большой и разнообразный, но и самый малоизученный класс речевых жанров. В. В. Дементьев указывает, что «до настоящего времени нет не только систематического описания фатических речевых жанров, но и адекватной предмету модели такого описания». Они настолько свободны и разнообразны по своим частным целевым установкам и формам, что среди лингвистов есть даже мнение о том, что фатика не поддается жанровому членению:

В неформальном фатическом общении <личностные ожидания> становятся определяющими: данный субъект говорит так, как этого ждет от него данный партнер в данных обстоятельствах. Такие типы дискурса четкому разбиению на речевые жанры, видимо, не поддаются: теоретически рассуждая, попытки такого разбиения должны были бы привести к индивидуальным речевым жанрам или, точнее, к бесконечному множеству речевых жанров, включающему все реально существующие пары коммуникантов во всех теоретически представимых коммуникативных ситуациях, что, очевидно, абсурд.

Авторы работ, посвященных отдельным жанрам фатического общения (которых уже довольно много), с этим, по-видимому, не согласятся. Однако в этом суждении есть доля истины: выделяемые исследователями отдельные жанры, во-первых, оказываются очень широкими и предполагают массу тематических, ситуативных и структурных разновидностей; во-вторых, индивидуальные реализации этих жанров оказываются несхожи друг с другом в большей степени, чем у жанров любого другого класса; в-третьих, синтагматика фатических жанров оказывается наиболее неопределенной.
Такое положение вещей заставляет нас отказаться от рассмотрения отдельных жанров данного класса (как мы делали в предыдущих главах). Этому решению способствует и еще одно соображение. У Чехова представлены все фатические жанры, которые когда-либо называли лингвисты: дружеский и семейный разговор, светская беседа, розыгрыш, шутка, комплимент, похвальба, флирт, обвинения, оскорбления, насмешки, прямые и косвенные ссоры и т. д. Здесь не только трудно найти доминирующие жанры, но подчас трудно отнести тот или иной диалог к определенному жанру. С другой стороны, сама по себе проблема контакта – едва ли не самая главная в чеховском творчестве. Собственно говоря, широко понимаемому «контакту» посвящено большинство работ или отдельных наблюдений тех исследователей, которые обращались к проблемам коммуникации у Чехова. Поэтому в данной главе мы, во-первых, рассмотрим фатическое общение в целом, не сосредоточиваясь на том или ином жанре, а во-вторых, уделим особое внимание проблеме контакта (в указанных выше смыслах) и условий успешной коммуникации.

6.1. Парадоксы «общения для общения»

Фатическое общение у Чехова – это океан, в котором едва видны острова других жанров. И это, по-видимому, не случайно. Доминирование фатической функции, на наш взгляд, определяется одним условием: у говорящих должны отсутствовать постоянные желания и цели, направляющие диалог, а это как нельзя лучше характеризует чеховских героев.
Вот начало первой пьесы Чехова (и, следовательно, всего его творчества):

Трилецкий (подходит к Анне Петровне). Что?
Анна Петровна (поднимает голову). Ничего... Скучненько...
Трилецкий. Дайте, mon ange, покурить! Плоть ужасно курить хочет. С самого утра почему-то еще не курил.
Анна Петровна (подает ему папиросы). Берите больше, чтобы потом не беспокоить.

Закуривают.

Скучно, Николя! Тоска, делать нечего, хандра... Что и делать, не знаю...

Трилецкий берет ее за руку.

Анна Петровна. Вы это за пульсом? Я здорова...
Трилецкий. Нет, я не за пульсом... Я чмокнуть...

Целует руку.

В вашу руку целуешь, как в подушечку... Чем это вы моете свои руки, что они у вас такие белые? Чудо руки! Даже еще раз поцелую.

Целует руку.

В шахматы, что ли?
Анна Петровна. Давайте... (11, 7–8).

С формально-коммуникативной точки зрения этот диалог содержит, по крайней мере, просьбу, жалобу, информацию, комплимент, предложение и согласие. Однако общее течение диалога не направляется теми мелкими целями и желаниями, которые стоят за каждой из его составляющих. Он аморфен, а эта аморфность, выражающаяся в быстрой перемене тем при отсутствии одной объединяющей, и есть главная примета фатического общения (и множества чеховских диалогов). Поэтому классификация фатики, предлагаемая Н. Д. Арутюновой: эмоциональные, артистические и интеллектуальные формы общения в рамках фатических, – может быть принята только с оговоркой: в диалоге при этом не должны доминировать экспрессивная, эстетическая или референтивная функции. Выражение эмоций, шутка или разговор о политике останутся фатическими при условии, что они не являются средствами, ведущими к некой цели и если за ними не стоят устойчивые желания говорящих. У чеховских героев это происходит сплошь и рядом.
Фатические разговоры не только в Безотцовщине, но и в поздних чеховских текстах выходят далеко за пределы решения композиционных и характеризующих задач (в приведенном выше примере – экспозиционных). Коммуникативная стратегия автора явно направлена на введение в текст фатики как таковой и ради нее самой. Действие и рассказов, и особенно пьес часто происходит в «микрохронотопах» именин, вечеринок, визитов, прогулок, дачного или усадебного отдыха и тому подобных ситуаций, когда «люди обедают и только обедают». Напряженное внутреннее действие при этом неизменно сопровождается, чередуется или совмещается с внешне аморфными диалогами с «плавающей» целью. Поэтому для любого речевого жанра всегда существует возможность соскользнуть в море фатики. Как мы уже показывали в предыдущих главах, все без исключения речевые жанры могут так или иначе терять свою цель, направление и обоснованность – то есть трансформироваться в фатические. Но, помимо динамической трансформации («смещения» жанров), всегда существует и возможность медиации фатических и «целенаправленных» жанров (их «смешение»). Внешне безупречно целенаправленная речь часто имеет у Чехова фатическую подоплеку. Так, например, в рассказе «В усадьбе» длинная, аргументированная, риторически украшенная проповедь кастовой идеологии фактически сводится на нет авторскими ремарками о наслаждении героя собственной речью и о его желаниях, ничего общего с идеологией не имеющих:

Вообще он любил поговорить <...> И теперь, наслаждаясь своими мыслями и звуками собственного голоса и с удовольствием поглядывая на <...> Мейера, Рашевич мечтал о том, как он пристроит свою Женю за хорошего человека и как потом все заботы по имению перейдут к зятю. <...> ему самому хотелось говорить. Если при нем говорили другие, то он испытывал чувство, похожее на ревность (8, 333–338).

Таким образом, цель речи, внешне принимающей форму проповеди интеллектуального и морального превосходства дворян над разночинцами, на самом деле – поддержание контакта и улучшение отношений по принципу «мы с вами одной крови». Как всегда у Чехова, результат оказывается противоположным желаемому: неожиданно выясняется, что собеседник Рашевича – сын рабочего, и вместо улучшения отношений происходит разрыв, полная потеря контакта. Но этот результат не меняет сути происходившего: и поддержание, и нарушение контакта – приметы фатического общения. Целенаправленный (аффективный) речевой жанр – проповедь – был абсолютно пуст, он служил только маскировкой фатики, и потому чеховский рассказ следует рассматривать не как рассказ-портрет, рисующий ретрограда, а как рассказ о внутренней трансформации речевого жанра в рамках фатики, которая ведет к провалу коммуникации ради поддержания контакта. В данном случае такие трансформации представлены как фатальные для героя: несмотря на то, что Рашевич – не злой, «чувствительный, слезливый человек» (8, 341), любая его речь трансформируется в конфликтные фатические жанры: «Если же он садился писать что-нибудь, хотя бы поздравительное письмо, то и в письме выходила брань» (8, 341). Причины, как обычно, остаются неясными и дают простор для толкований. Сам герой ради самооправдания и успокаивающего псевдообъяснения возлагает всю ответственность на неведомую «силу»: «Уж не сидит ли в нем нечистый дух, который ненавидит и клевещет в нем, помимо его воли?» (8, 341). Одни читатели будут склонны объяснить поведение Рашевича просто дурной привычкой, другие задумаются о подсознательных импульсах, которые стоят за чеховской «силой».
Доля фатического есть в любых серьезных разговорах. Например, в рассказе «В ссылке» серьезный спор изначально обусловлен тем, что герой, ведущий диалог, – Семен Толковый – должен как-то поддерживать разговор: «Он давно бы уже пошел спать, но в кармане у него был полуштоф, и он боялся, как бы в избе молодцы не попросили у него водки» (8, 42). То же касается и адресата: любая серьезная речь может быть истолкована как фатическая, причем часто это делают именно те герои, к которым серьезная речь обращена. В «Огнях» фон Штенберг так судит о долгой проповеди Ананьева, который стремился его переубедить по самым важным жизненным вопросам: «Наш Николай Анастасьич любит поговорить, – сказал фон Штенберг, усмехаясь» (7, 122).
Верно и обратное: фатическое общение в любой момент может перейти в диалог, подчиненный сильным желаниям и серьезным целям. Так, в рассказе «Брак по расчету» и водевиле «Свадьба» пустой разговор об электричестве моментально перетекает в скандальное выяснение отношений: по расчету ли женится герой. В рассказе «Житейская мелочь» пустой разговор героя с маленьким мальчиком – сыном его любовницы – перерастает в допрос, выведывание тайны, а затем в скандал, травмирующий ребенка. Можно даже сказать, что у Чехова действует закономерность: разговор на общие, отвлеченные темы почти сразу, путем метонимических сдвигов, переходит в сферу прямых интересов героев. Многие монологи строятся по одному принципу: герой произносит несколько «фатических» общих мест в начале, а затем сразу переходит к рассказу о себе, в котором доминирует жалоба или исповедь («На пути», «Мороз», «Следователь», «Перекати-поле» и др.). Какой бы серьезный вопрос при этом ни поднимался, желание говорящего – это желание говорить и желание говорить о своем желании. Положения философии и социальных наук, суждения о жизни выступают только как фатическая преамбула.

– Я так понимаю, что вера есть способность духа. Она все равно что талант: с нею надо родиться. Насколько я могу судить по себе <...> Я вам про себя скажу («На пути»; 5, 468).
Пока Шамохин говорил, я заметил, что русский язык и русская обстановка доставляли ему большое удовольствие. Это оттого, вероятно, что за границей он сильно соскучился по родине. <...> Было также заметно, что на душе у него неладно и хочется ему говорить больше о себе самом, чем о женщинах, и что не миновать мне выслушать какую-нибудь длинную историю, похожую на исповедь («Ариадна»; 9, 108–109).

Они играют такую же роль, как вступительные разговоры о погоде:

Чуть только, бывало, входил я в церковь, как ко мне тотчас же подходил какой-нибудь «интеллигент» и после длинных предисловий о погоде начинал разговор о своих грошовых делах («Драма на охоте»; 3, 297).

Но есть ли во всем этом чеховская специфика? Нельзя ли сказать, что тут работают свойства бытового диалога как такового? На этот вопрос следует ответить утвердительно: Т. Г. Винокур, говоря об «информативно-фатическом балансе как норме речевого поведения», убедительно показывает, что взаимопереходы и взаимопроницаемость «фатики» и «информатики» в бытовом диалоге – обычное дело, причем более распространен случай, когда информативная часть следует за фатической. Можно, по-видимому, говорить о чеховской стратегии буквального воспроизведения поэтики бытового диалога; здесь сказывается общее стремление создать эффект неотобранного, случайностного – в том числе в коммуникативной области. Но это не означает буквального «фотографирования» действительности. Попадая в художественный текст, повседневные разговоры остраняются, и в них высвечиваются самые разные аспекты – и позитивные, и негативные. С одной стороны – это отсутствие логики и результата, а с другой – искомая в фатике общность людей. Иногда этим задачам посвящены большие фрагменты текстов и целые рассказы. Так, рассказ «Накануне поста» рисует ситуацию, когда отец берется объяснить десятилетнему сыну арифметические правила. Но вместо того, чтобы дать информацию о «делении дроби на дробь» (6, 83), отец пускается в воспоминания о своих учителях и одноклассниках, а заканчивается все тем, что оба принимаются рассматривать иллюстрированный журнал. Рассказ говорит об обычной у Чехова неспособности героя сосредоточиться и решить вопрос, хотя бы и о делении дробей, но с другой стороны, такое построение как нельзя лучше рисует добродушно-сонную атмосферу последнего дня масленицы и редкую у Чехова семейную идиллию. Чехов, безусловно, понимает позитивную сторону «общения для общения». Одним из доказательств этого может служить то, что люди, органически неспособные к фатическому общению, изображаются им либо как узкие фанатики (Кузьмичев – «Степь», Лида Волчанинова – «Дом с мезонином» ), либо как люди весьма ограниченные (Медведенко – «Чайка»).
Специфической особенностью Чехова можно, по всей видимости считать то, что «праздноречевое» фатическое общение ради поддержания контакта, которое по своей природе должно быть лишено страсти и направленности, у него часто превращается в собственную противоположность, не становясь при этом другим, не-фатическим дискурсом, как это было в приведенных ранее примерах. Оставаясь в рамках бытовой «болтовни», чеховские персонажи, тем не менее, способны испытывать редкие по силе эмоции. Так, герои сценки «Психопаты», обсуждая за обедом политические новости и уголовную хронику, проецируют внеположные их жизни события на самих себя и в конце концов приходят к параноидальному убеждению, что их могут арестовать в любой момент. Герой рассказа «Сирена», говорящий об обеде, увлекается так, что его речь превращается в некую гастрономическую поэму:

– Ну-с, перед кулебякой выпить, – продолжал секретарь вполголоса; он уже так увлекся, что, как поющий соловей, не слышал ничего, кроме собственного голоса. – Кулебяка должна быть аппетитная, бесстыдная, во всей своей наготе, чтоб соблазн был (6, 317).

В этих случаях никак нельзя сказать, что праздноречевая деятельность выступает «как регулятор психического состояния людей, их взаимоотношений». Наоборот, фатическое общение у Чехова, призванное поддержать контакт, может вывести человека из себя или заставить не слышать другого. Чехов часто подчеркивает непредсказуемость фатической речи или разговора. Как мы уже говорили, эта черта – примета фатического общения в его самом чистом виде: никто не знает, как будет развиваться и чем кончится аморфный диалог. У Чехова это свойство фатики часто парадоксально противоречит самой цели поддержания контакта.
Фатические речевые жанры, как и любые другие, играют сюжетообразующую роль. Мы уже писали о рассказе «Пари», где спор на отвлеченную тему оканчивается тем, что герой запирает себя в одиночное заключение на 15 лет. Еще более показателен рассказ «Брожение умов», в котором массовые беспорядки с вмешательством полиции возникают из-за пустого разговора двух обывателей о том, куда сели скворцы. Впрочем, надо заметить, что непредсказуемы в юмористических текстах не только фатические разговоры: просьба вернуть долг может закончиться вызовом на дуэль (причем дуэль происходит между мужчиной и женщиной – «Медведь»), а предложение руки и сердца – имущественным спором и скандалом («Предложение»). Всегда существующая возможность смешения и смещения «не знающих друг о друге» речевых жанров – не только верное комическое средство, но и свидетельство опасной нестабильности коммуникации. Большая доля участия фатических жанров в этих сюжетопорождающих смешениях определяется тем, что «общение для общения» меньше всего предполагает какие бы то ни было последствия, и, следовательно, переход от него к скандалам выглядит наиболее парадоксальным. Пустой и ровный разговор у Чехова – не топтание на месте, а начало пути, который приведет неведомо куда.

Как мы уже писали, лингвисты относят к фатике всю область речевого этикета. Одна из магистральных тем раннего и позднего Чехова – это поддержание контакта в ритуальной ситуации. Уже первая пьеса поражает тем, сколько внимания в ней уделено разнообразным приветствиям, поздравлениям, сплетням, расспросам о здоровье, погоде, родных и т. п. Почти весь огромный первый акт Безотцовщины – это фатическое общение. В дальнейшем эту тему подхватывает юмористика. Хорошо известно, что многие чеховские юморески, написанные в обычной для малой прессы календарной последовательности, говорят о праздниках, визитах, поздравлениях, обедах, чаепитиях, приемах гостей и тому подобных этикетных, церемониальных и ритуальных ситуациях. Каждая из них обязательно содержит те или иные формы фатического общения: разговоры о политике, еде, литературе, новостях, происшествиях, знакомых и т. д. Причем это не всегда бытовые сценки, чуть окрашенные социальной иронией, как полагалось в осколочной юмористике. Уже здесь намечается чисто чеховский подход: фатическое общение оказывается вынужденным и мучительным. Даже герои самых беззаботных юморесок воспринимают ритуалы как мучение («Новогодние великомученики», «Новогодняя пытка», «Закуска» и др.). Однако при этом они едва ли мыслят свою жизнь вне ритуала. Их желание – не избавиться от ритуальности вообще, а заменить тяжелый ритуал на легкий, вынужденное фатическое общение на добровольное. В более серьезных рассказах эта тема углубляется. Женщина, которую бросил муж, вынуждена принимать гостей и выслушивать их болтовню («Герой-барыня»); любящие друг друга молодые люди испытывают мучения от разговоров за обедом, потому что «злой мальчик» грозится донести об их любви суровой матери («Злой мальчик», «Зиночка»); начитанной провинциальной барышне невыносимо слушать тупой разговор столичных знакомых о литературе («В ландо»); учитель, нацепив не принадлежащий ему орден, отправляется на званый обед, но обед превращается в мучение, потому что среди гостей находится его коллега, знающий, что у него нет ордена («Орден»); постоянная тема раннего Чехова: муж обнаруживает непроходимую глупость своей жены, после чего общение с ней становится мучительным («Теща-адвокат», «Розовый чулок», «О женщины, женщины», «Любовь»).
Так возникает чеховский парадокс: фатическое общение, единственной целью которого является поддержание контакта, принимая вынужденную ритуальную форму, на самом деле отчуждает людей друг от друга и человека от самого себя. Эта тема очень важна для позднего Чехова. Ритуалы, связанные с чином и «именем», определяют всю внешнюю сторону жизни героя «Скучной истории»: церемония утренней встречи с женой и дочерью, церемония встречи со швейцаром, с коллегами, со студентами и т. д. Каждый из ритуалов мучителен:

На лице у жены торжественность, напускная важность и обычное выражение заботы. Она беспокойно оглядывает наши тарелки и говорит: «Я вижу, вам жаркое не нравится... Скажите: ведь не нравится?» И я должен отвечать: «Напрасно ты беспокоишься, милая, жаркое очень вкусно». А она: «Ты всегда за меня заступаешься, Николай Степаныч, и никогда не скажешь правды. Отчего же Александр Адольфович так мало кушал?» и всё в таком роде в продолжение всего обеда (7, 277–278).

В этом примере ритуализация способствует отчуждению героя от семьи. Но и общение с людьми, которые ему близки (Катя, Михаил Федорович), тоже принимает характер встреч с заданной программой , где царят сплетня и злословие. И если поначалу такая форма общения раздражает героя (а раздражение нарушает контакт ), то впоследствии ритуальное фатическое злословие втягивает его и отчуждает уже от самого себя:

Темы для разговоров у нас не новы, всё те же, что были и зимою. Достается и университету, и студентам, и литературе, и театру; воздух от злословия становится гуще, душнее, и отравляют его своими дыханиями уже не две жабы, как зимою, а целых три. Кроме бархатного, баритонного смеха и хохота, похожего на гармонику, горничная, которая служит нам, слышит еще неприятный, дребезжащий смех, каким в водевилях смеются генералы: хе-хе-хе... (7, 300).

Взгляд героя на себя со стороны ясно показывает авторскую позицию: выбор, стоящий перед человеком, оказывается тупиковым – либо он должен отказаться от ритуала, и, следовательно, от всякого контакта с людьми; либо поддержать разговор, вступить в контакт в качестве «третьей жабы» – и тем самым дистанцироваться от самого себя. По большому счету отсутствие экзистенциального выбора в этой повести – то же, что и в драме «Иванов».
Аналогично развертывается эта тема в рассказе «Именины». Ритуальное фатическое общение – прием гостей на именинах – невыносимо тяжело, оно заставляет героиню видеть весь мир в черном свете, как пропитанный ложью, и становится главной причиной постигшей ее катастрофы. Однако даже этот самый «толстовский» из рассказов Чехова не говорит о том, что за пределами символического порядка – «тюрьмы языка» и обязательных поведенческих норм – есть некий естественный и свободный мир без ритуала. В «Именинах» Чехов временами отступает от «твердого в эти годы принципа своей поэтики давать все только через восприятие главного героя» в пользу прямого авторского слова. Но это отступление делается не для того, чтобы дать завершающую оценку лживой культуре, как это обычно происходит у Толстого, но лишь для того, чтобы оспорить взгляд героини:

Всё это были обыкновенные, недурные люди, каких много, но теперь каждый из них представлялся ей необыкновенным и дурным. В каждом она видела одну только неправду (7, 184).

Как и в «Скучной истории», в «Именинах» ритуальному слову противопоставлены только антропологические константы, в данном случае – сильная боль и «тупое равнодушие к жизни» (7, 198), которое охватывает Ольгу Михайловну после преждевременных родов и смерти ребенка. Чехов заканчивает рассказ, оставляя героиню в этом состоянии, но для читателя ясно, что ее выпадение из готовых форм жизни – временное и возвращение обратно в мир речевых и поведенческих ритуалов неизбежно. Следовательно, альтернатива – ‘контакт и отчуждение от себя vs. отказ от общения’ – сохраняется и здесь.
Таким образом, общение для общения предстает у Чехова парадоксальным: оно доминирует, подчиняя себе целенаправленную речь и лишая ее смысла; представляет собой некий «пограничный ров», в который всегда может соскользнуть информативный диалог; может само по себе превращаться в напряженную, страстную речь; отличается непредсказуемостью и потенциальной опасностью; ритуализируется, ставя человека в мучительное положение, когда он должен либо подчиниться абсурду общепринятых норм фатического общения, либо отказаться от контакта вообще. Важно подчеркнуть, что сами по себе эти парадоксы – не изобретение Чехова. Они – в самой природе речи ради контакта, но никогда не замечаются человеком. Как и во многих примерах, приведенных в предшествующих главах, Чехов только выводит на поверхность деструктивные элементы, заключенные в самой природе коммуникации.
Однако на самом деле проблема, стоящая перед чеховским человеком, еще глубже: даже контакт в самом узком – якобсоновском – понимании термина в этом мире далеко не гарантирован.

Читать далее>>

Материал публикуется с разрешения администрации сайта www.poetics.nm.ru



Почитайте:

 
 

Мой Чехов   Биография   Произведения  Публицистика   Фотоальбом   Воспоминания   Рефераты   Энциклопедия