Написать администратору Добавить в Избранное

Мой Чехов   Биография   Произведения   Публицистика   Фотоальбом   Воспоминания   Рефераты   Энциклопедия

 
Энциклопедия
Весь Чехов у вас на компьютере!


Сочувствие и искренность. Экспрессивные речевые жанры

Проблемы коммуникации у Чехова - А. Д. Степанов

Как мы уже писали, экспрессивные жанры – это типы высказываний, выражающие эмоции говорящего и представляющие его слово о себе и своих чувствах. Они «центростремительны», сосредоточены на субъекте, и язык иногда позволяет делать достаточно тонкие различия в градациях этой направленности: «Жалоба отличается от сетования тем, что первая предполагает включенность события в личную сферу автора, а вторая такого условия не содержит». Однако и сетование – экспрессивный жанр. Как мы уже подчеркивали в первой главе, речь о себе неотделима от речи о мире, здесь можно говорить только о доминировании экспрессивной функции, и то не всегда отчетливом. Как и в лирике, эмоции и размышления о себе могут быть выражены через слово о внешнем объекте, и при этом говорящий может даже не использовать слова «я». Жанры лирики и эпидейктического красноречия – часть экспрессивных жанров, причем в ряде случаев можно указать на прямое соответствие между первичными и вторичными жанрами: печаль выражается в элегии, жалобе, соболезновании и ряде риторических жанров (надгробное слово, некролог), восторг – в оде и похвальном слове, негодование – в осуждении и сатире. Разумеется, вторичные цели, равно как и вся иллокутивная сила, структура «замысла говорящего», у этих жанров будут различны.
Формы речи, в которых человек высказывает свои эмоциональные состояния, обычно монологичны. В реальном диалоге оглушенный эмоциями человек не склонен слушать другого и соизмерять свои чувства с реальностью, и потому ситуации, в которых доминируют экспрессивные жанры, неизменно привлекали Чехова – от раннего рассказа «Радость» и до монолога Лопахина в третьем действии «Вишневого сада». Монологичность сохраняется и при внешней видимости диалога: изображенная исповедь в литературе может прерываться вопросами собеседника, но (как мы увидим в разделе 5.3) такое вмешательство полностью подчинено интенциям «ведущего» участника. Под «монологичностью» мы, разумеется, понимаем не только внешнюю оболочку монолога, но и «монологизм» в бахтинском смысле: как единство окончательной оценки говорящим предмета речи. Само название «экспрессивные жанры» подчеркивает неизбежную для этих жанров оценочность – в отличие, скажем, от информативных. Однако завершающая оценка героя не обязана совпадать (а у Чехова никогда не совпадает) с оценкой автора.
Исповедальность (а значит, и огромная роль экспрессивных жанров), как известно, в высшей степени характерна для русской классики. Однако этого никак нельзя сказать об А. П. Чехове: сдержанность – одна из его сознательных творческих установок, которая сближает его с прозой XX века (Камю, Хемингуэй, различные формы устранения авторской оценки в постмодернизме). Однако в отличие от модернистов и постмодернистов, сдержанность чеховского повествователя – это главным образом сознательно подобранный контрастный фон для бесчисленных эмоциональных монологов героев:

Когда изображаете горемык и бесталанных и хотите разжалобить читателя, то старайтесь быть холоднее – это дает чужому горю как бы фон, на котором оно вырисуется рельефнее <...> Да, будьте холодны (Л. А. Авиловой, 19 марта 1892 г.; П 4, 26);
Как-то писал я Вам, что надо быть равнодушным, когда пишешь жалостные рассказы. И Вы меня не поняли. Над рассказами можно и плакать, и стенать, можно страдать заодно со своими героями, но, полагаю, нужно это делать так, чтобы читатель не заметил. Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление (ей же, 29 апреля 1892 г.; П 4, 58).

Но внимание Чехова к экспрессивным жанрам обусловлено не только и не столько состраданием к героям, сколько интересом к парадоксам коммуникации. Экспрессивные жанры, наряду с фатическими, – наиболее «частные», неофициальные во всем континууме речевых жанров. Человек, сосредоточенный на собственных эмоциях, обычно выпадает (насколько это вообще возможно) из ролевого поведения. Самовыражение непредставимо в официальных ситуациях, требующих сдержанности, и потому обычные фреймы для экспрессивных жанров – это приватные ситуации. Можно сказать, что именно эти жанры и ситуации уравнивают людей. По чеховским текстам легко проследить, как сходные, а иногда дословно совпадающие жалобы и осуждения звучат в устах героев разного возраста и социального статуса, в том числе и находящихся на противоположных концах социальной лестницы. В этом сказывается присущее именно Чехову чувство равенства людей в горе (отчасти мы уже касались этой темы в третьей главе). Но равенство есть и в другом: в слове почти любого героя можно найти приметы того, что Чехов чувствует ограниченность человеческого языка при выражении эмоций. Эта тема также уже затрагивалась в связи с риторическими жанрами и мелодрамой при анализе рассказа «Враги». Добавим здесь, что чеховским героям бывает трудно выразить в слове не только горе и негодование, но и любые другие сильные эмоции: восторг («Патриот своего отечества»), возмущение (запись гимназиста в «Жалобной книге»; 2, 358), любовь («Три года», «Дома»), ненависть («Княгиня») и т. д. Там, где герой пытается поделиться своим сильным чувством с окружающими, коммуникация немедленно приходит к провалу: ср. попытку Рябовича рассказать о главном потрясении своей жизни офицерам («Поцелуй»; 6, 420) или знаменитую сцену с «осетриной с душком» в «Даме с собачкой» (10, 137). Причина этого – не столько в бездушии людей или окружающей «пошлости», сколько в неспособности человека адекватно, «настоящими» словами сказать о своем чувстве и в непригодности подавляющего большинства бытовых ситуаций для такого рода излияний. Эти препятствия для коммуникации более серьезны, чем определенный социальный строй или нравы некоей группы людей. Человек косноязычен – но, с другой стороны, в его распоряжении всегда находится множество готовых форм для выражения готовых чувств. К ним и обращаются герои, причем так часто, что риторика «въедается» в них, и любая речь становится от нее не свободна. А риторика у Чехова, как мы уже видели, принципиально противопоставлена любому подлинному чувству.
«Сердцу высказать себя» невозможно: собеседник равнодушен или враждебен, излияния в обычной жизни неуместны, готовые слова недостаточны, и потому человек вынужден сдерживать свои эмоции. Такая сдержанность часто оказывается выразительнее слов, именно она порождает чеховское «подводное течение», повышает роль коннотаций в ущерб прямому значению. Появление «подводного течения» в чеховской драматургии исподволь готовилось в прозе, даже ранней, хотя для нее и мало характерна интроспекция. Во многих случаях слово героя содержит экспрессивный подтекст: речь о мире оборачивается речью о себе.
Как мы уже сказали, экспрессивные жанры всегда оценочны. В чеховском мире эти оценки по преимуществу негативны, и потому в первую очередь мы рассмотрим жалобу и исповедь. Эти два жанра – наиболее частотные из всех, используемых в чеховских текстах, что не раз замечали исследователи. Исповедь и жалоба, хотя и сходятся как процесс самовыражения, то есть могут быть отнесены к экспрессивным речевым жанрам, противоположны по своим интенциям: исповедь признает вину самого субъекта, жалоба обычно винит внешний объект (хотя возможна и парадоксальная жалоба на самого себя). С другой стороны, исповедь всегда обращена к кому-то, а жалоба может быть «чистым» выражением эмоции. Тем не менее, у Чехова они почти всегда совмещены, смешаны, и провести границу между ними оказывается не всегда возможно. Они могут и отождествляться: исповедью часто называют жалобу и, наоборот, жалобой – исповедь. Такая аберрация возможна даже в речи священников: когда о. Яков в рассказе «Кошмар» говорит Кунину, что «приготовил целую исповедь» (5, 69), это, конечно, значит не то, что он собирался каяться в своих грехах перед мирянином и малознакомым человеком, а только то, что он приготовился излить все жалобы на свою несчастную жизнь. Все это говорит о том, что названия жанров смешаны в сознании носителей языка, а сами жанры – в жизненной практике. Тем не менее, мы попробуем рассмотреть их отдельно, начав с жалобы.
5.1. Жалоба и сочувствие

Жалоба составляла речевую основу как юмористических, так и серьезных чеховских рассказов: это не слишком очевидное сходство объединяет многие не похожие друг на друга тексты. Так было, например, в 1887 году, который начался жалобой-юмореской «Новогодняя пытка» и продолжился серьезными рассказами с доминантой жалобы – «Шампанское», «Мороз», «Нищий» и др. И так было у Чехова почти всегда: в большинстве рассказов и пьес, начиная с самых ранних, жалоба либо доминирует, либо хотя бы содержится в речах героев. Поэтому чеховские тексты демонстрируют огромное разнообразие причин, поводов, способов выражения, предполагаемых реакций, характеров адресатов и адресантов жалобы. Жалоба «прошивает» насквозь весь корпус чеховских текстов, и потому очевидно: если есть хотя бы приблизительные, допускающие многие исключения, закономерности в изображении этого речевого жанра, то они имеют важнейшее значение для понимания чеховского творчества в целом. Это тем более важно потому, что в критике самому Чехову приписывали самое разное отношение к несчастьям и жалобам его героев: от всеобъемлющего сочувствия и до позиции отстраненного наблюдателя с «холодной кровью».
В ранних рассказах жалоба, как и любой другой речевой жанр, широко использовалась для создания комического эффекта. Он достигался прежде всего одним из видов трансформации речевых жанров – приемом гиперболизации. Герои жалуются постоянно, жалобы превращаются в устойчивые речевые партии и звучат рефреном в речи на любую тему; часто – как рефрен к просьбе, способ необходимого для ее удовлетворения самоумаления: «Я человек болезненный, ревматический...» («Сапоги»; 4, 7–10), «Я женщина беззащитная, слабая, я женщина болезненная» («Беззащитное существо»; 6, 89). Рефрен, в силу своей механичности, может вступать в прямое противоречие с контекстом, в котором он звучит: «Что-о? – взвизгнула вдруг Щукина. – Да как вы смеете? Я женщина слабая, беззащитная, я не позволю!» (6, 90). В позднейшем творчестве принцип повторяющейся жалобы часто сохраняется: таковы жалобы Иванова в одноименной пьесе, жалобы мужиков в «Степи», жалобы Рагина на отсутствие собеседников, постоянные жалобы доктора Белавина в повести «Три года», жалобы в пьесах «Дядя Ваня» и «Три сестры» и мн. др. Но гиперболизация сходит на нет, как и явные комические контрасты-несоответствия.
Несерьезная по своей сути жалоба в комических текстах может гиперболизироваться или формально, или содержательно. В первом случае, помимо повторяемости, акцентируется, например, невероятная длительность жалобы:

В девятом часу он, под влиянием воспоминаний, заплакал и стал горько жаловаться на судьбу <...> Городовой отвел уже двоих в полицию, рассыльный уходил два раза на почту и в казначейство и опять приходил, а он всё жаловался. В полдень он стоял перед дьячком, бил себя кулаком по груди и роптал («Капитанский мундир»; 3, 164).

Во втором случае говорящий раздувает свою крошечную проблему до жалобы на мироустройство, ссылаясь на законы (ср. жалобу на укусившую героя собаку: «Этого, ваше благородие, и в законе нет, чтобы от твари терпеть», – «Хамелеон»; 3, 53) или на Библию (ср. жалобу на зубную боль: «Истинно и правдиво в псалтыри сказано, извините: “Питие мое с плачем растворях”. Сел намедни со старухой чай пить и – ни боже мой, ни капельки, ни синь-порох, хоть ложись да помирай...», – «Хирургия»; 3, 40). Функция гиперболы в этих случаях – подчеркнуть пустоту знака, ничтожность или полное отсутствие референта.
Если жалоба кладется в основу рассказа, то она распространяется, расширяется за счет нагнетания подробностей. На такой гиперболической детализации построены многие юмористические рассказы-сценки, например, «Стража под стражей» и «Один из многих». Последний из них был переделан Чеховым в водевиль, и это не случайно. Смешение речевых жанров – жалобы, мешающиеся со скандалами, – примета чеховского юмора в одноактных комедиях. Так происходит в водевиле «Предложение», где по ходу скандала нарастают жалобы-рефрены героя на здоровье; в «Медведе», где попеременно звучат жалобы Поповой на покойного мужа и Смирнова – на кредиторов; в «Юбилее», откуда перешла из рассказа «Беззащитное существо» Щукина-Мерчуткина с ее постоянными жалобами; в пьесах-монологах «Лебединая песня (Калхас)» и «О вреде табака», где комические подробности сочетаются с вполне серьезными жалобами героев на себя, других и судьбу.
Помимо гиперболы, комический эффект создается и варьированием другого тропа: переноса по противоположности, иронии. Мы уже писали об иронии как главном средстве сюжетопорождения у раннего Чехова: юмореска часто строится как разворачивание тропа иронии путем перехода речевого жанра в свою противоположность. Жалоба чаще других жанров предстает исходной точкой такого построения. В «Рассказе, которому трудно подобрать название» жалоба чиновников на общественную несправедливость мгновенно превращается в похвальное слово начальнику, как только начальник заходит в ресторан, где они собрались:

Притеснения на каждом шагу... Сколько слез! Сколько страдальцев! Пожалеем их, за... заплачем... (Оратор начинает слезоточить.) Заплачем и выпьем за...
В это время скрипнула дверь. Кто-то вошел. Мы оглянулись и увидели маленького человечка с большой лысиной и с менторской улыбочкой на губах. <...>
–...заплачем и выпьем, — продолжал оратор, возвысив голос, – за здоровье нашего начальника, покровителя и благодетеля, Ивана Прохорыча Халчадаева! Урраааа! (2, 81).

Аналогичное построение находим в рассказе «В номерах»: жалоба некой полковницы Нашатыриной на живущего за стенкой штабс-капитана – «пьяницу, буяна, оборванца» (3, 231) – превращается в любезное приглашение в гости, как только имеющая дочерей полковница узнает, что офицер не женат. Человек чеховской юмористики существует только в рамках строго упорядоченных речевых стереотипов, и потому поворот определенного дискурса на 180 градусов – достаточное и часто единственное сюжетное основание юморески. Этого поворота довольно для инверсии исходной ситуации, характеристики героя и выражения авторского к нему отношения – без всякого эксплицитного комментария. Разумеется, иронический «протеизм», способность слова комического героя к трансформациям, относится не только к жалобе, но и к любому речевому жанру, у которого есть противоположность. Жалоба выделяется среди них только тем, что ей противостоит весьма широкая область хвалебных и «жизнеутверждающих» жанров.
Ирония во всех описанных выше случаях – авторская: сам герой никогда не замечает противоречивости своей речи или ее несоответствия ситуации. Поэтому иронически могут звучать и хвалебные, восторженные речи, противоположные по смыслу жалобе, но занимающие ее место в силу неадекватной оценки говорящим реальности. Так, в «Капитанском мундире» портной восхищается тем, на что надо бы жаловаться: «барским» поведением своих клиентов-офицеров, которые не платят за работу и бьют его. Тема инерции сознания, сохраняющего рабские привычки вопреки изменившимся обстоятельствам, реализуется у Чехова не только в подчинении героев несуществующему приказу, как мы видели в предыдущей главе, но и в иронической форме «восхваления рабства» и «жалобы на свободу». Так происходит во многих текстах – от раннего рассказа «Отставной раб» и до «Вишневого сада», где Фирс называет освобождение крестьян «несчастьем» (13, 224).
Ситуация, когда человек доволен тем, на что надо бы жаловаться, дополняется ситуацией, когда человек жалуется без причины или выдумывает причину для жалоб. Так рождается осознанная или неосознанная ложная жалоба, которая тоже принадлежит к ироническому типу. Типологически ей соответствует невозможная просьба, о которой мы уже писали. Жалоба, как и любой речевой жанр, требует определенной реакции собеседника: пожаловаться – значит попросить понимания, сочувствия или помощи. Но если основание жалобы ложно, то сочувственная реакция собеседника будет неадекватной. Именно так – серьезно и неадекватно – и реагируют герои: право на иронию и разоблачение Чехов обычно предоставляет читателю. Так, в юмореске «Загадочная натура» героиня жалуется дважды: в первый раз – на тяжелые жизненные обстоятельства, вынудившие ее выйти замуж за богатого старика, а во второй раз, после его смерти, – на то, что на ее пути стоит непреодолимый соблазн, а именно – другой богатый старик. Ее собеседник, писатель, выслушав ее, «подпирает кулаком свою многодумную голову, вздыхает и с видом знатока-психолога задумывается» (2, 92).
Наиболее развернутая из всех «ложных жалоб» была написана Чеховым уже после отхода от юмористики: это фельетон «В Москве» (1891). Этот текст кажется ясным и однозначным в своих интенциях, но если учесть то, что к моменту его написания уже создано немало рассказов о «скуке жизни», и то, что еще больше таких рассказов и пьес Чехову предстояло написать, то и он окажется парадоксальным. Московский «Кисляев» жалуется главным образом на скуку, и эта жалоба моментально находит отклик у окружающих:

Я московский Гамлет. Да. Я в Москве хожу по домам, по театрам, ресторанам и редакциям и всюду говорю одно и то же:
– Боже, какая скука! Какая гнетущая скука!
И мне сочувственно отвечают:
– Да, действительно, ужасно скучно (7, 500).

В данном случае ложность жалобы не вызывает сомнений, потому что текст прямо говорит о скучности, необразованности, распущенности самого фельетонного Кисляева. Скучный человек жалуется на скуку, жалоба на себя подменяется жалобой на мир. Гораздо сложнее дело обстоит с героями позднего Чехова: многие из них точно так же жалуются на скуку (Рагин, Вера Кардина, Старцев, Войницкий, сестры и многие другие), точно так же их слова охотно подхватываются окружающими, но решить, обоснованны ли их жалобы, достаточно трудно. Читатель часто видит, что избавиться от скуки – переехать в другой город, найти себе занятие и т. п. – очень просто, и недоумевает: почему герои только «ноют», но не пытаются изменить свою жизнь? Основания жалоб многих героев кажутся почти столь же надуманными, как у «московского Гамлета», отсюда бесчисленные пародии, поток которых не прекращается и в наше время и где основной принцип построения – вполне «чеховский»: гиперболизировать ложность и интенсивность жалобы, превратить ее в «нытье». В этих пародиях, конечно, есть рациональное зерно, но они всегда односторонни: тексты позднего Чехова неоднозначны, они дают основания и для сочувствия герою, который воспринимает свое положение как безнадежное, и для иронии над ним. Специфически чеховская черта, как мы попытаемся показать ниже, – это размывание грани между субъективным и объективным, между тем, что «кажется» непреодолимым, и тем, что «есть». А потому «всеобъемлющее сочувствие» и «полная безжалостность», о которых говорили современники, – в равной мере неверные определения.
Даже ложная жалоба в устах чеховских героев принимает форму жалобы на фатальные, непоборимые внешние обстоятельства. В этом смысле «ложные жалобы» представляют собой комический вариант более широкого разряда высказываний, в которых герой жалуется на явления, не зависящие от него, которые нельзя преодолеть или наказать, на которые нельзя повлиять. Это жалоба на «стихию». Такая жалоба заведомо обречена на отсутствие результата, и в комическом варианте ее бесплодность эмблематически выражает известный фрагмент «Жалобной книги», где реализуется языковая идиома «слова (в данном случае – “жалоба”) на ветер»: «Подъезжая к сией станцыи и глядя на природу в окно, у меня слетела шляпа. И. Ярмонкин» (2, 358). Безрезультатность спора, проповеди, просьбы дополняется безрезультатностью жалобы.
«Стихия» или «сила» выступает у Чехова в двух ипостасях – кажущейся или реальной. Препятствие может только казаться герою непреодолимым, и тогда сюжет тяготеет к ироническому модусу, но оно может и действительно быть весьма серьезным, и тогда перед нами драма. Тема непреодолимой «силы», осложненная смешением кажущегося и подлинного, заряженная потенциалом трагикомизма, становится важнейшей для позднего чеховского творчества. Она позволяет говорить о слабости человека вообще, независимо от того, обусловлена ли эта слабость его личными качествами, или же существуют объективные причины его бессилия перед собой и миром. Чертой, которая во многом создает чеховскую специфику, оказывается то, что бессилие перед самим собой преобладает: «силой» могут стать любые свойства субъекта и тогда человек перестает быть хозяином самому себе. Отсюда разнообразие архитектонических решений этой темы. Если бессилие перед объективными обстоятельствами в каждом отдельном тексте эмоционально однозначно: мелодраматично или комично, то ситуация, когда нечто представляется неодолимым в самом человеке, потенциально сложнее.
Самыми простыми «силами в себе» для героев Чехова оказываются страсть или привычка, которые часто неразличимы. Тема увлечения, доходящего до страсти и становящегося привычкой, возникает уже в самых ранних рассказах, как смешных, так и серьезных: человек жалуется на то, что он не в состоянии преодолеть страсть к охоте («Он понял!», «Рано!» и «Егерь» ) или рыбной ловле («Дочь Альбиона» ), для участкового пристава непреодолимым оказывается соблазн взять деньги («Самообольщение»), директор департамента одержим страстью к реформам – болезнью с периодическими приступами («Разговор») и т. п. Страсть обычно не поэтизируется, а, напротив, уподобляется болезни: в постоянном воспроизводстве этой темы чувствуется интерес Чехова-врача. Постепенно круг непреодолимых явлений расширяется: «силой», на которую жалуется человек, могут оказаться не только боль и болезнь («Лошадиная фамилия», «Тиф»), но и лень («Моя “она”»), нервы («Нервы», «Неприятность», «Припадок»), собственная бездарность («Мелюзга»), робость и незрелость («Володя»), холодность и бессилие («Верочка»). Самыми сложными из непреодолимых чувств оказываются страх («Психопаты», «Пересолил», «Страхи», «Страх» и др.) и любовная страсть вопреки рассудку («Полинька», «Несчастье», «Ариадна» и др.). Страх и страсть для героя Чехова обычно таинственны и сопровождаются акцентированной жалобой на непонимание себя и мира. Это непонимание может быть объяснено тем, что знаковые системы, которыми оперируют герои (в «тюрьму» которых они заключены), заведомо недостаточны для адекватного описания реальности.
Те случаи, когда человек жалуется только на себя, представляют, в сущности, парадокс: герой объективирует свои качества, смотрит на себя со стороны, осуждает себя, часто адресует это осуждение самому же себе в качестве слушателя и – ничего не предпринимает. Осознав свою слабость, герой начинает на нее жаловаться. Но рефлексия приводит только к одному (перформативному) действию, а именно – к жалобе. Герой как бы перебирает все возможные речевые средства, которые имеются в его распоряжении, в надежде, что какие-то из них помогут ему описать и понять ситуацию, но эти надежды оказываются тщетны. Языковые и речевые средства, которыми владеет герой, явно недостаточны для такого описания.
В других текстах «сила» становится еще сложнее и неоднозначнее: нечто непреодолимое в себе предстает в виде «тяги» к объектам внешнего мира: это и тяга к цинизму («Циник»); к завораживающему пороку («Тина»); к «идее», возведенной в ранг веры («На пути» ); тяга к иному пространству, утопии места, где возможно счастье (Лаевский – «Дуэль»; Чикильдеевы – «Мужики», Никитин – «Учитель словесности», сестры – «Три сестры» и др.) и т. д. В то же время оказывается труднее провести границу между причинами для жалобы в себе и в мире. В повести «Скучная история», которую можно рассматривать как развернутую жалобу, герой утверждает, что он «с детства <...> привык противостоять внешним влияниям и закалил себя достаточно» (7, 278), но тем не менее жалуется и на них, и на себя самого. Его одинаково раздражает присутствие рядом людей, чуждых его привычкам, изменение прежних порядков в его доме, – и бессонница, слабость, собственное брюзжание и т. д. Смешение причин и следствий делает эту повесть сложной для интерпретации: недовольство героя самим собой можно воспринять как причину его недовольства миром, но возможен и обратный ход мысли: объективные обстоятельства, и прежде всего болезнь, оказываются причиной недовольства собой, «виляний» профессора и даже самого вывода об отсутствии у него общей идеи.
Неразличимость внешнего и внутреннего яснее всего выражается в странном слове «сила», которое повторяется во множестве текстов. Этот чеховский знак может иметь самые разные смыслы. «Силой» предстают:

Физиологические процессы: «Неведомая сила сжала его дыхание, ударила по ногам; он покачнулся и без чувств повалился на ступени» («Беглец»; 6, 352); «сила, которая сковывает по рукам и ногам, давит ее и мешает ей жить» («Спать хочется»; 7, 12);
Психологические процессы: «Она не чувствовала ни ветра, ни темноты, а шла и шла... Непреодолимая сила гнала ее, и, казалось, остановись она, ее толкнуло бы в спину» («Несчастье»; 5, 259); «какая-то невидимая и непонятная сила грубо толкает меня вон из моей квартиры» («Скучная история»; 7, 280); «жил, словно делал одолжение неведомой силе, заставляющей меня жить» («Огни»; 7, 114);
Природные процессы и явления: «Какая-то победительная сила гонялась за кем-то по полю, бушевала в лесу и на церковной крыше, злобно стучала кулаками по окну, метала и рвала, а что-то побежденное выло и плакало...» («Ведьма»; 4, 375); «невидимая гнетущая сила мало-помалу сковала ветер и воздух» («Степь»; 7, 29); «невидимая сила, монотонно шумящая где-то внизу» («Огни»; 7, 125); «и в то же время нескончаемая равнина, однообразная, без одной живой души, пугала ее, и минутами было ясно, что это спокойное зеленое чудовище поглотит ее жизнь, обратит в ничто» («В родном углу»; 9, 316);
Артефакты: «Это носатое чудовище (пароход. – А. С.) прет вперед и режет на своем пути миллионы волн; оно не боится ни потемок, ни ветра, ни пространства, ни одиночества, ему всё нипочем, и если бы у океана были свои люди, то оно, чудовище, давило бы их, не разбирая тоже святых и грешных» («Гусев»; 7, 337);
Социальные отношения: «И в воображении Ани все эти силы сливались в одно и в виде одного страшного громадного белого медведя надвигались на слабых и виноватых, таких, как ее отец» («Анна на шее»; 9, 166–167); «ему казалось, что этими багровыми глазами смотрел на него сам дьявол, та неведомая сила, которая создала отношения между сильными и слабыми, эту грубую ошибку, которую теперь ничем не исправишь» («Случай из практики»; 10, 81–82) и др.

Есть искушение истолковать эти примеры как свидетельство негативного мистицизма Чехова, его веры в Судьбу и Необходимость, к чему склонялся в своей известной работе Лев Шестов:

Есть в мире какая-то непобедимая сила, давящая и уродующая человека, – это ясно до осязаемости <...> кто однажды побывал в железных лапах необходимости, тот навсегда утратил вкус к идеалистическим самообольщениям.

Но, как нам кажется, чеховская «сила» в какой-то мере поддается и рациональному толкованию. Внешние и внутренние явления и процессы материализуются в представлении героев, предстают как реальность. Такая «материализация в сознании» сродни мифотворчеству. Правда, полному отождествлению с мифом препятствует то, что иногда перед нами не прямая речь героев, а слово повествователя. Однако в большинстве случаев это речь, либо прямо передающая слово героя (означаемое и означающее), либо передающая его общую смысловую позицию (только означаемое). Обратим внимание на следующую корреляцию: «сила» обычно появляется в тексте повествователя тогда, когда центральный герой не может дать название явлению или процессу, когда мир не вписывается в его язык, в доступные ему дескриптивные системы. Дети в приведенных примерах не могут означить простые явления: обморок, сонливость, томление перед грозой. Взрослые оказываются в затруднении перед самыми разными внутренними и внешними явлениями – в зависимости от своего развития. Мифологическое сознание дьячка из «Ведьмы» или Гусева из одноименного рассказа демонизирует метель, море, пароход, выражая тем самым и собственную тревогу. Чтобы как-то обозначить свое внутреннее состояние, им нужны объекты внешнего мира. Образованные люди возводят в ранг «силы» любовную страсть, отвращение, скуку, страх, социум и природу в целом. Получается, что герои в какой-то степени уравнены: вне зависимости от возраста, образования, статуса, степени развития и т. д., у каждого есть своя угнетающая «сила», а система «всеобъясняющих» понятий, которой владеет герой, всегда недостаточна здесь и сейчас для данного человека. Поэтому доминантой чеховского отношения к герою следует считать не жалость и не жестокость, а трезвое, если угодно – слишком трезвое, понимание ограниченности человека как носителя языка и субъекта познания, как «человека означивающего».
Один из самых ярких чеховских парадоксов состоит в том, что «сила» гнетет не только человека. Многие исследователи писали о знаменитых чеховских олицетворениях, о том, что современники (Р. А. Дистерло, а за ним Д. С. Мережковский, Н. К. Михайловский, В. А. Гольцев и др.) неудачно называли чеховским «пантеизмом». Однако, как нам кажется, не была подмечена важнейшая черта персонификаций: очень многие из них содержат некую жалобу от лица природы, стихий, птиц, животных, неодушевленных предметов и т. д. Иногда такие олицетворения традиционны и объяснимы. Так, в рассказе «Циник» все животные в зверинце своим видом «жалуются» на судьбу, получая в ответ, подобно многим чеховским героям, нечто обратное сочувствию (4, 167–170). В других случаях происходящее в природе представляет собой прямую проекцию происходящего в душе человека:

Вороны, разбуженные шумом колес, закопошились в листве и подняли тревожный жалобный крик, как будто знали, что у доктора умер сын, а у Абогина больна жена («Враги»; 6, 36);

Однако наряду с этими случаями у Чехова есть множество олицетворений, где «жалоба в природе» слабо связана или никак не связана с настроением героев:

Бывает так, что на горизонте мелькнут журавли, слабый ветер донесет их жалобно-восторженный крик («Верочка»; 6, 70);
Встревоженные чибисы где-то плакали и жаловались на судьбу («Степь»; 7, 30);
Азорка, должно быть, понял, что разговор идет о нем; он поднял морду и жалобно заскулил, как будто хотел сказать: «Да, временами я невыносимо страдаю, но вы, пожалуйста, извините!» («Огни»; 7, 105).

Человек (если он не зоолог и не орнитолог) всегда неправильно интерпретирует сигналы, подаваемые животными. Но дело в том, что у Чехова эта интерпретация отличается от общепринятой и явно представляет собой аналог мифологии подавляющей «силы» в сознании его героев. Даже изображение бешеного волка не лишено жалобных обертонов; образ, который создается в результате, оказывается предельно парадоксален:

Но в это время волк, не глядя на него и будто нехотя, издал жалобный, скрипучий звук, повернул к нему морду и остановился. <...> Схваченный волк жалобно зарычал и рванулся <...> Оба, Нилов и волк, головы которых были на одном уровне, глядели в глаза друг другу... <...> В глазах светилась луна, но не видно было ничего, похожего на злобу; они плакали и походили на человеческие («Волк»; 5, 41–42).

В чеховском мире даже бешеный волк страдает по-человечески. То же касается любых неодушевленных предметов: неизменно жалобно звенят колокола и колокольчики, жалобно скрипят шкафы, полы, двери, окна и колодезные журавли, жалобно завывает метель и ветер, жалобно звенят телеграфные провода и т. д. Жалуется весь мир, живой и не живой. Кульминацией такого рода жалоб можно считать знаменитый плач травы в повести «Степь»:

В своей песне она, полумертвая, уже погибшая, без слов, но жалобно и искренно убеждала кого-то, что она ни в чем не виновата, что солнце выжгло ее понапрасну; она уверяла, что ей страстно хочется жить, что она еще молода и была бы красивой, если бы не зной и не засуха; вины не было, но она все-таки просила у кого-то прощения и клялась, что ей невыносимо больно, грустно и жалко себя... (7, 24).

В чеховедении были попытки связать плач травы с понятием «невольной вины», важной для понимания и пьес, и рассказов. Трава, метонимически связанная со степью-Родиной, а метафорически (через сходство с плачем травы в «Слове о полку Игореве») – с историческими судьбами этой родины, конечно, удачно вписывается в такую концепцию. Но если сравнить этот фрагмент с приведенными выше цитатами (жалобы собаки и бешеного волка), и если учесть, что любой неодушевленный предмет у Чехова потенциально наделен способностью к жалобе, то ситуация окажется сложнее. Если, как мы писали, в каждом отдельном рассказе или пьесе герой отмечен некой пустотой, которую он смутно осознает и пытается компенсировать, то в чеховском творчестве в целом «растворен» субъект (адресант) жалобы, не способный понять мир, чувствующий давление этого мира, которое он представляет в виде мифологизированной «силы»; он не может понять причин своего состояния, доступные ему знаковые системы для этого недостаточны.

Парадоксы жалобы у Чехова не ограничиваются адресантом и референтом, о которых мы писали выше: они связаны и с адресатом, слушателем. Жанр жалобы предполагает, что адресат готов выслушать говорящего, готов, если можно, по мере сил помочь, а если нельзя, то, по крайней мере, проявить сочувствие. Эти условия близки к концепции адресата в просьбе, и это не случайно: во многих случаях жалоба и просьба оказываются нераздельны, и многое из того, что было сказано выше о просьбе, может быть отнесено к жалобе.
Как и в случае просьбы, у раннего Чехова комическими могут становиться жалобы, направленные не по адресу: пациент, зайдя не в ту дверь, жалуется на зубную боль адвокату («Ах, зубы!»); муж жалуется на жену ее любовнику («Ниночка»). Жалоба может быть случайно адресована тому, на кого жалуются (совпадение предмета и адресата жалобы): извозчик жалуется случайному седоку на человека, обокравшего его и испортившего ему жизнь, а седок оказывается самим вором («Ванька»; 1884). В рассказе «Последняя могиканша» властная жена, которая довела своего мужа до рабского состояния, адресует жалобу о том, что он «звания своего не помнит» (3, 419), предводителю дворянства. В последнем примере смешиваются два несовместимых дискурса: в конфликт вступают семейные отношения и социальные институты. Принцип смешения несовместимых ролевых установок, речевых жанров и знаковых систем, о котором мы писали в предыдущей главе, действует во всем чеховском творчестве, и рассказы о жалобе не являются исключением.
Комическая жалоба не по адресу у позднего Чехова трансформируется в мотив эмоционального непонимания: внешние препятствия становятся внутренними. Жалоба может быть обращена к человеку, лишенному способности к сочувствию по разным причинам: по своему характеру; в силу овладевшей им идеи; «глухому» только в данную минуту из-за того, что его эмоциональное состояние противоположно состоянию говорящего. Когда говорят о взаимном непонимании людей у Чехова, о потере контакта, чаще всего имеют в виду именно эти ситуации.
Первая из указанных причин – жестокость, суровость, закрытость человека, который не способен расслышать жалобу другого – довольно редка у Чехова. У него есть бессердечные герои (Наташа – «Три сестры», Аксинья – «В овраге», Яша – «Вишневый сад» и др.), но автор обычно избегает излишнего мелодраматизма, который породила бы обращенная к таким людям жалоба.
Более «чеховской» представляется ситуация, когда жалоба или просьба о сочувствии обращена к человеку, который поглощен некой страстью или идеей. Так обстоит дело уже в рассказе «Егерь»: страсть к охоте и некая карикатурная «социология» мешают герою с сочувствием отнестись к жене. Строгие церковные правила и дурной характер становятся препятствием для сочувствия в рассказе «Казак». В рассказе «Чужая беда» в такой роли выступает экономическая идея «рационального хозяйства». Молодой адвокат покупает имение оскудевшего помещика. Жалостная картина расставания с родовым гнездом его ничуть не трогает: «Кто им велел закладывать именье? Зачем они его так запустили? И жалеть их даже не следует» (5, 235). Когда жена героя начинает все-таки жалеть разорившуюся семью, муж ожесточается, и пуантом рассказа становится переход речевого жанра в свою противоположность:

И чем мрачнее и сентиментальнее работало ее воображение, тем сильнее хорохорился Степа. С самым ожесточенным авторитетом толковал он о рациональном хозяйстве, выписывал пропасть книг и журналов, смеялся над Михайловым – и под конец его сельскохозяйственные мечты обратились в смелое, самое беззастенчивое хвастовство... (5, 235–236).

Среди рассказов позднего Чехова к этой теме, безусловно, относятся «В ссылке» и «Палата № 6». Как Толковый, так и Рагин не могут отнестись с сочувствием к другому, и ответственность за это Чехов возлагает на усвоенные ими идеи.
Бесчувственными у Чехова часто предстают либералы, люди подчеркнуто «честные» и рациональные. В первом акте «Иванова» Анна Петровна адресует жалобы на то, что ее разлюбил муж, доктору Львову. Реакция Львова – не сочувствие, которого ждет героиня, а неоправданное возмущение Ивановым. В повести «Три года» Лаптев сообщает эмансипированной либералке с говорящей фамилией Рассудина, что у них с женой недавно умер ребенок, и слышит в ответ: «Можете успокоить ее, – усмехнулась Рассудина <...>, – будет еще целый десяток. Чтобы рожать детей, кому ума не доставало» (9, 73). Интересно то, что в обоих случаях отказ в сочувствии не портит отношений героев.
Не менее распространен случай, когда жалоба адресована человеку, который именно здесь и сейчас не расположен к сочувствию. Противоположное эмоциональное состояние слушателя – вид квипрокво, но далеко не комического. Извозчик Иона, у которого умер сын, пытается адресовать свою жалобу компании полупьяных гуляк («Тоска»). В повести «Три года» умирающая Нина, сестра Лаптева, жалуется брату на своего мужа, который не любил ее, завел другую семью, часто оставлял одну и т. д. Однако слушатель – Алексей Лаптев – в этот момент переживает пик влюбленности, и едва ли способен осознать весь трагизм ситуации. В «Огнях» Ананьев соблазняет Кисочку сразу после того, как выслушивает ее жалобы на судьбу. В последнем случае причинами поведения героя становится сочетание «идеи» (пессимизма) и сиюминутного настроения. При этом Кисочка парадоксальным образом воспринимает его поступок как предложение помощи: уехать с ним, жить настоящей жизнью, оставить все, на что она жалуется. Получается «обманное утешение» – помимо воли человека: Ананьев и не думал, что она так все может воспринять. Ложь возникает сама собой из правил восприятия речевого жанра.
Как мы видим, в ситуации жалобы у Чехова адресат часто оказывается неадекватен – по самым разным причинам. Как и в случае просьбы, константой остается результат, а не причины этого результата.
Еще более парадоксальными выглядят ситуации, в которых слушатель-человек подменяется неодушевленными предметами, животными и т. д. Такие нарушения адресации жалобы характерны уже для самых первых серьезных чеховских рассказов. Так, в сценке «Калхас» доминантный речевой жанр – жалоба – осложняется тем, что герой, ничего не играя, выходит на сцену в шутовском костюме и со следами грима на лице, а адресатом его жалоб становится профессиональный «слушатель» и «подсказчик», лишенный собственного слова, – суфлер, да еще пустой зрительный зал: «Это была странная, необычайная сцена, подобной которой не знал ни один театр в свете, и зрителем была только бездушная, черная яма» (5, 393). Последнее обстоятельство символично: для жалоб Светловидова – сначала на ситуацию, в которой он оказался, а потом – на старость, близкую смерть, людей, судьбу – не может быть адекватного адресата, способного утешить или помочь. Чехов подменяет только один аспект речевого жанра – адресата, ставит на его место «черную яму» театрального зала, которая в представлении героя и оказывается виновна в его несчастьях: «Яма-то эта и съела у меня 35 лет жизни, и какой жизни...» (5, 392). В пьесе «Лебединая песня (Калхас)», переработанной из рассказа, коммуникативная структура еще более осложняется. Во-первых, та же «черная яма» в данном случае как бы заполнена зрителями чеховской пьесы – и именно они оказываются адресатами жалоб Светловидова. А во-вторых, в пьесе, в отличие от рассказа, доминируют и борются уже два речевых жанра – жалоба и театральный трагический монолог. Поток жалоб героя сменяется монологами из несыгранных ролей. Поскольку жалуется герой на шутовское амплуа, слова классических трагедий выступают как борьба с ролевой идентичностью, кажутся преодолением ситуации, победой. Но эта победа мнимая, она говорит, скорее, о самообмане героя. Если «Калхас» представлял собой типичный «рассказ открытия», когда герой открывает для себя бóльшую, чем он думал раньше, сложность жизни, то пьеса гораздо парадоксальнее и пессимистичнее: она говорит о том, что попытка опомниться, «проснуться» для новой жизни возможна для человека только в готовых формах иных ролей. Комический актер, шут, мечтает о трагической роли, но не о выходе за пределы ролевого поведения как такового: «оставить сцену» невозможно, можно только на время войти в другую, серьезную роль. Таким образом, герой жалуется на внешние обстоятельства, но причина несчастий заключена не в них, а в нем самом. Он навеки связан конвенцией со своим адресатом – театральным зрителем, пусть даже отсутствующим здесь и сейчас. Выйти из одной роли – значит войти в другую, и никакой свободы самовыражения, которую обычно приписывают экспрессивным жанрам, в том числе жалобе и исповеди, быть не может.
Эксперимент с адресатом жалобы представляет собой и рассказ «Тоска»: не найдя сочувствия у людей, Иона адресует свою жалобу лошади. Этот сюжет обычно интерпретируется в гуманистическом духе: доминантами оказываются разобщенность и очерствение людей в большом городе, их самопоглощенность, неспособность к сочувствию и т. д. Это верно, но в рассказе есть и другая тема, коммуникативный парадокс, на который обращает внимание В. Б. Катаев: «Ионе кажется, что выговорить, выплакать тоску только и можно в определенных ритуальных, то есть закрепленных знаковых формах. <...> Ритуал в конце концов им выполняется, но в предельно абсурдной форме». Действительно, речевой жанр жалобы в представлении героя предельно формализован. Он не только предполагает определенную последовательность речевых действий говорящего и реакций слушателя, но и вписан в ритуальную ситуацию, описанную глаголами не желания, а долженствования :

Нужно поговорить с толком, с расстановкой... Надо рассказать, как заболел сын, как он мучился, что говорил перед смертью, как умер... Нужно описать похороны и поездку в больницу за одеждой покойника. В деревне осталась дочка Анисья... И про нее нужно поговорить... Да мало ли о чем он может теперь поговорить? Слушатель должен охать, вздыхать, причитывать... (4, 330).

Безличные глагольные формы говорят о том, что перед нами не личное желание героя, а общепринятый порядок, то, что «полагается». В предыдущей главе мы писали об основном парадоксе чеховской юмористики: герои говорят «нужные» слова и совершают «нужные» действия, но знаковые системы буксуют, результат оказывается нулевым или обратным желаемому. Этот парадокс сохраняется и в «Тоске», хотя и теряет свою комическую функцию. Герой здесь тоже стремится к правильному, с точки зрения традиции, разрешению ситуации, но у него ничего не выходит, потому что слушатели отказываются соблюдать ритуальные правила. Но сила рассказа, его щемящий трагикомизм, обусловлена тем, что здесь остранению подвергается само понятие ритуала. Текст указывает на то, что жалоба – это не физическое, а знаковое действие: лошадь, «слушавшая» весь день разговоры Ионы с седоками, его попытки пожаловаться, – как слушатель им не воспринималась. Ритуал жалобы формален, для его соблюдения важен не физический акт слушания (и даже, как мы видим здесь, не физическое воплощение адресата), а семиотический перенос, метафора, позволяющая партиципировать горе, перенести его на другого и таким «магическим» образом его облегчить. В случае жалобы перенос состоит в том, что адресант жалобы ставит слушателя на свое место, побуждает отождествиться с собой. Поэтому для сохранения ритуальности герою приходится создавать воображаемую ситуацию:

Таперя, скажем, у тебя жеребеночек, и ты этому жеребеночку родная мать... И вдруг, скажем, этот самый жеребеночек приказал долго жить... Ведь жалко? (4, 330).

Формальный ритуал формально соблюдается. Контраст «формы» и «горя» здесь – из той же серии, что контраст горя и готовых речевых форм, о котором мы писали в главе о риторике у Чехова. Беспомощность человека в выражении своих чувств – вот суть рассказа, которая создает его глубину. И эта беспомощность, как мы уже видели, присуща не одному крестьянину Ионе.
Параллелью к этому рассказу может послужить ситуация из драмы «Три сестры»: Андрей Прозоров адресует жалобы на обманувшую его жизнь (то есть, в сущности, на самого себя) глухому Ферапонту. А когда «собеседник» отвечает, что он не слышит, Андрей замечает: «Если бы ты слышал как следует, то я, быть может, и не говорил бы с тобой» (13, 141).
Актеру Светловидову для жалобы нужен зрительный зал, но только пустой. Крестьянину Ионе нужен слушатель, который согласится полностью выполнить ритуал, и лучше всего подходит воображаемый адресат. Несостоявшемуся профессору Прозорову нужен слушатель, но только глухой. За этими парадоксами стоит авторский скепсис, неверие в существование адекватного адресата и в возможность выйти за пределы языковых и речевых конвенций к «чистому» самовыражению. Пожаловаться некому, а жалоба в пустоту не приносит долговременного облегчения.
Чехов скептичен по отношению к возможности сочувствия – и не потому, что люди жестоки, а потому, что они заключены в «тюрьму языка». Вспомним тысячекратно цитировавшийся диалог из повести «В овраге»:

– Вы святые? – спросила Липа у старика.
– Нет, мы из Фирсанова (10, 174).

В этом фрагменте, как в капле воды, отражается вся коммуникативная проблематика. Элементарное сочувствие и открытость другому столь редки, что человек, их проявивший, воспринимается как святой. При этом выразить сочувствие на языке, которым говорят герои, почти невозможно. Слова, в которых оно проявляется, банальны и клишированы: «Всякой матери свое дитё жалко <...> будет еще и хорошего, и дурного, всего будет» (10; 174, 175). По своему прямому содержанию они мало отличаются от утешения батюшки, поедающего соленые рыжики: «Не горюйте о младенце. Таковых есть царствие небесное» (10, 176). Слова не важны, важен только взгляд, выражающий «сострадание и нежность» (10, 174), – именно он заставляет Липу подумать, что перед ней святые. Взаимопонимание даже в этом фрагменте, одном из самых близких к «чуду» у Чехова, – происходит как бы помимо языка и вопреки ему. И при этом оно – только мгновенный проблеск в горе, почти сразу сменяющийся туманом, окутавшим уклеевский овраг.

В проблематизации адресата, какую бы форму она ни принимала, сказывается особый характер чеховского слова, который можно проследить и в других речевых жанрах. Если, по Бахтину, слово у Достоевского – это слово в предвкушении ответа, ориентированное на слушателя, предвосхищающее возможные реакции, включающее реагирующий голос в себя и т. п., то слово героя Чехова (в ключевых речевых жанрах) – нечто совсем иное. Это речь, замкнутая на себя, речь ради речи, изливающая то, что накипело, восполняющая собственные пробелы, выполняющая определенный речевой ритуал, поступающая как принято и потому не озабоченная действительной, а не предусмотренной жанром реакцией слушателей; в конечном счете, это речь, обращенная в пустоту. При этом очевидно, что ситуация «речи, обращенной в пустоту» встает в один ряд с отмеченными нами ранее парадоксами опустошения знака.
Однако есть у Чехова и многочисленные ситуации, когда герой действительно ищет понимания у другого человека, изливает душу. Но слово о себе, обращенное к другому, отмечено не меньшей парадоксальностью, чем слово о себе, на себе же и замкнутое. Рассмотрим в связи с этим исповеди чеховских героев.

Читать далее>>

Материал публикуется с разрешения администрации сайта www.poetics.nm.ru



Почитайте:

 
 

Мой Чехов   Биография   Произведения  Публицистика   Фотоальбом   Воспоминания   Рефераты   Энциклопедия