|
|
Желание и власть. Императивные речевые жанры
Проблемы коммуникации у Чехова - А. Д. Степанов
4.2. Приказ и власть
Приказ самым непосредственным образом выражает отношения власти,
и поэтому особенности этого речевого жанра – то есть его
актанты, обстоятельства и результативность, – повторяясь в
разных текстах, образуют закономерности, весьма значимые для
понимания скрытых двигателей действия. Судьба речевого жанра
может говорить о специфическом авторском видении социума, о его
отношении к иерархии, оценке крепости вертикальных связей,
работы государственных, военных, юридических и
некодифицированных моральных и социальных механизмов.
Невыполнение приказа может оцениваться как примета анархии,
энтропии и беззакония или, напротив, как увеличение числа
степеней свободы в становящемся социуме. Безуспешный приказ
может оказаться обусловлен как слабостью власти, так и бунтом
зависимых от нее людей и т. д.
Чеховское отношение к приказу и проблеме власти оказывается
весьма специфично. Как все писатели пореформенной эпохи, Чехов
постоянно обращается к проблеме власти, приказа, подчинения. При
этом из всех вопросов, связанных с властью, его больше всего
интересует проблема инертного сознания, которое и в изменившихся
условиях не может избавиться от психологии необсуждаемого
приказа по отношению к нижестоящим. В этом разделе мы рассмотрим
основные отличительные черты чеховского подхода к социальной
проблематике власти. Эти проблематика выходит далеко за рамки
локального вопроса о трансформации речевого жанра приказа, но
начнем мы именно с него.
Первая особенность состоит в том, что Чехов обнажает
парадоксальные основания приказа как речевого жанра.
Разница между приказом и просьбой – не в оформлении
высказывания, а в различных отношениях власти. Разумеется, любой
приказ можно высказать вежливо, сохраняя уважение к личности
адресата, но если человек обязан выполнить то, о чем его просят,
то перед нами все-таки приказ. Каждый речевой жанр имеет свою
концепцию адресата: по Бахтину, в структуре жанра заложено
отношение говорящего к возможной реакции собеседника и
предвосхищение ответа. В случае приказа такое предвосхищение
сводится к нулю: независимо от того, что адресат думает по
поводу данного приказа, он обязан ему подчиниться. Приказы не
отдают, не будучи уверенными в их исполнении, в литературе это
возможно только для характеристики героя, оторвавшегося от
реальности. В такой концепции адресата заложена потенциальная
опасность автоматизации: приказы человека, уверенного в своей
власти, становятся механическими, машиноподобными, отношение
слушателя к слову говорящего не учитывается вовсе. Аналогом
неисполненного приказания оказывается испорченная машина (тоже
частотный чеховский мотив ). Как любая другая инерция мышления и
поведения, механичность приказа не ускользает от внимания Чехова
и становится текстообразующей матрицей для множества его
рассказов. В ранней юмореске «Случаи mania grandiosa» персонажи
представляют собой своего рода испорченные машины, зацикленные
на императивных высказываниях вроде «Сборища воспрещены!» или «А
посиди-ка, братец!» (2, 21). В рассказе «Много бумаги» дает сбой
бюрократическая машина, не способная вовремя издать необходимый
приказ. Аналогом испорченных машин, отдающих или исполняющих
приказы, оказываются герои рассказов «Стража под стражей, «Унтер
Пришибеев», «Мой разговор с почтмейстером», «Мой Домострой» и
многие другие. Зрелый Чехов трактует ту же тему безличного,
механического приказа вполне серьезно. Так, в «Рассказе
неизвестного человека» он остраняет ситуацию «барин и лакей»
тем, что ставит на лакейское место человека образованного, с
обостренным самосознанием, и поручает ему роль рассказчика.
Другая важная пресуппозиция приказа как речевого жанра заключена
в «авторитарной» концепции адресанта. В идеале отдающий приказ
должен обладать общепризнанной, закрепленной законом властью
(или, по крайней мере, харизматическим авторитетом). Даже
единоличный приказ всегда подается как сверхличный, основанный
на неком молчаливо подразумеваемом высшем авторитете. В отличие
от просьбы, приказ внутренне обоснован не личным желанием, а
объективной необходимостью, вызванной стечением обстоятельств,
представлением о хорошем или должном, или же другим приказом. В
последнем случае возникает цепочка приказаний, потенциально
бесконечная, которая замыкается только на безусловно принятом
говорящим этическом императиве, который обычно окружают
риторикой добра, справедливости и порядка. Всякая власть
декларирует своей целью общее благо, и, соответственно,
оформляет свои приказы как приказы ради других. Приказ для себя
всегда воспринимается негативно, как злоупотребление властью.
Для самообоснования власть нуждается в разграничении сфер
личного и неличного, причем эти сферы должны ясно и
недвусмысленно различаться, для чего и существуют системы
социальных знаков, отличий, рангов и т. п. Эти знаки говорят
прежде всего о том, что приказ отдается не от себя и не ради
себя. Ср., например, в «Тарасе Бульбе» Гоголя:
– Слушайте ж теперь войскового приказа, дети! – сказал кошевой,
выступил вперед и надел шапку, а все запорожцы, сколько их ни
было, сняли свои шапки и остались с непокрытыми головами, утупив
очи в землю, как бывало всегда между козаками, когда собирался
что говорить старший.
Интерес к инерции мышления приводит Чехова к тому, что он
смешивает сферы подчинения и власти, индивидуального и
социального, личного и неличного, показывает нестабильность
границ между ними. Например, когда унтер Пришибеев разгоняет
крестьян, он действует, с его точки зрения, не своевольно, а
ради порядка, и с любой точки зрения – не ради личных интересов.
Но в то же время закон и власть, на основании которых он
действует, – не более, чем химеры. Основание приказа, этический
императив, который в самом последнем счете его легитимирует, не
абсолютен – Чехов лишает приказ того центра, на котором он
покоится в сознании людей. Точно так же Беликов в позднем
рассказе подавляет окружающих и добивается приказов об
исключении учеников не ради личных выгод, а исходя из
представления о должном. Но это ложное представление обусловлено
личным качеством самого Беликова – съедающим его страхом. В
обоих рассказах понятия героев о хорошем и плохом уже
противоречат принятому большинством и сохраняются только в
социальном воображении запоздалых «блюстителей».
Аналогичные парадоксы мы увидим во многих приводимых ниже
примерах смещения однозначных властных отношений путем их
симуляции, театрализации, смешения социального и
антропологического и т. д. Все они так или иначе касаются
парадоксов «императивного» мышления, хотя надо заметить, что
тема отношений власти у Чехова выходит далеко за рамки
парадоксов отдельного речевого жанра, и потому в данном разделе
нам придется обратиться к психологической и социологической
проблематике.
Другая особенность чеховского изображения отношений власти
связана с перестановками в традиционном распределении властных
ролей.
Давно замечено, что в ранних чеховских рассказах – особенно из
так называемого «чиновничьего» цикла 1882–1884 гг. –
переставлены акценты, традиционные для произведений о «маленьком
человеке». Расчеловечиванию подвергается фигура не начальника, а
подчиненного. Значительное лицо часто выглядит гуманным,
просвещенным и простым в обращении. Напротив, маленькие люди
предстают лишенными всех этих качеств и человеческих качеств
вообще – кроликами, каменеющими под взглядом удава. Эту ситуацию
можно трактовать как еще одну референциальную иллюзию:
восприятие Чеховым власти в качестве уже не опасной, не хищной,
а только кажущейся таковой тем, кто завяз в добровольном
холопстве.
В «Острове Сахалине» есть такое наблюдение: «И теперь
встречаются чиновники, которым ничего не стоит <...> приказать
человеку, который не снял второпях шапки: «Пойди к смотрителю и
скажи, чтобы он дал тебе тридцать розог» (14–15, 319). Даже на
каторге, где осужденным вменяется в обязанность снимать шапки
перед начальством, наказание за неподчинение – скорее
исключение, атавизм старых времен, чем правило. Тем не менее во
всех эпизодах чеховских текстов, где встречаются господа и
крестьяне – то есть люди свободные и люди формально свободные, –
крестьяне снимают шапки. Наследие рабства, трепет перед властью
оказывается в первую очередь вредной психологической привычкой,
а его внешнее выражение в словах и жестах – одним из чеховских
опустошенных знаков, о которых мы уже писали, – знаков, только
по инерции сохраняющихся от прошлого.
Эту мысль подтверждает анализ рассказов на традиционные для
либеральной литературы темы. Так, в рассказе «Трифон» (1884)
Чехов иронически переписывает типичную ситуацию обличительной
литературы: соперничество барина и крестьянина из-за женщины, в
результате которого «покусившийся» должен подвергнуться
наказанию. Чеховский барин уже не может отдать приказ выпороть
работника Трифона на конюшне, как ему бы хотелось. Вместо этого
он вступает в переговоры и предлагает крестьянину за экзекуцию
30 рублей, на что Трифон решительно не соглашается. Рассказ не
сводится только к комической социальной аллегории (смена личной
зависимости товарно-денежными отношениями), он указывает прежде
всего на упорное сохранение уже бессильного желания
неограниченной власти. Чеховский барин согласен на имитацию,
чисто внешнее подобие, театральное представление желаемых
отношений, но не добивается и этого. Невозможность приказа и
попытка заменить его симулякром соответствует в данном случае
номинально-знаковому характеру самой власти, сохраняющей прежние
формы (барин и крестьяне), но опустошенной, потерявшей прежнее
содержание. Совсем «отставным» людям, как, например, героям
рассказов «В приюте для неизлечимо больных и престарелых» или «В
родном углу», остается только вспоминать времена прежней власти,
причем вспоминаются он именно бесконтрольные приказы.
Однако, как мы уже писали, Чехову свойственно смешивать
индивидуальное и социальное, личное и неличное, и потому эта
тема получает неожиданный поворот. Примеры, подобные приведенным
выше, можно найти в пореформенной сатирической литературе, но в
ней не найти специфической для Чехова внесоциальной,
психологической подачи этого мотива. Тематическая линия
«воспоминания о власти» у Чехова не связана исключительно с
обличительной тематикой «прежних времен», «остатков
крепостничества» и, соответственно, с ориентацией на негативную
читательскую реакцию. Точно так же вспоминает военно-морские
команды отставной морской офицер в юмореске «Свадьба с
генералом» и водевиле «Свадьба»:
Марсовые по вантам на фок и грот! <...> саленговые к вантам на
брамсели и бом-брамсели <...> Брам и бом-брам-шкоты тянуть, фалы
поднимааай!! (3, 110) и т. д.
Герой без конца воспроизводит именно приказы, найденные Чеховым
в соответствующем справочнике морских команд. Бесконечное
повторение этих обращенных в пустоту команд создает
трагикомический эффект для читателя и вызывает ностальгические,
чисто эстетические чувства у самого героя. Если у младших
осталась привычка к самоуничижению, то у старших – привычка
командовать: перед нами еще один опустошенный знак. Эта привычка
придает особые качества голосу и движениям: Чехов никогда не
упускает случая отметить как «генеральские», так и «рабские»
словечки, интонации и жесты у своих героев. Но значение этих
знаков – как и тех, о которых мы говорили выше, –
переносно-напоминательное: это следы прошлого – шрамы, а не
раны. Таким образом, можно сказать, что Чехова интересует не
столько обличительная тематика, сколько психологический парадокс
сознания, живущего прошлым и / или оперирующего пустыми знаками.
Эти парадоксы демонстрирует и другая специфически чеховская
черта – театрализация социальных, в том числе и властных,
отношений. По отношению к проблеме власти она проявляется в том,
что потерявшая свою силу власть пытается имитировать прежнюю.
Тогда условием становится то, что кто-то согласен играть роль
раба, подданного, подчиненного или, на худой конец, театрального
зрителя. Если в «Трифоне» этого не происходит, то в других
рассказах на аналогичную тему добровольные рабы, зрители или
слушатели находятся. Абсолютная, «барская» власть возможна
теперь только при условии, что кто-то подыгрывает вышестоящим:
это верно по отношению не только к крестьянам, но и к
чиновникам. При этом Чехов замечает, что подчиненные подыгрывают
охотно, и часто проявляют чудеса ловкости по части имитации
желаемых начальством отношений. В рассказе «Свистуны» один из
крестьян – «степенный кучер Антип» (4, 109), – чувствуя, чего
желает барин-славянофил, разыгрывает «патриарха лесов» и
носителя русской идеи. В рассказе «Торжество победителя» мелкий
чиновник, желая усладить начальника и получить повышение,
принимается бегать вокруг стола и петь петушком, хотя его об
этом не просят. В рассказе «Шило в мешке» местные власти, зная о
том, что начальник нагрянет с ревизией и что он желает, чтобы
эта ревизия была для них неожиданностью, заранее готовят
встречу, представляя ее как неожиданную. В этих примерах
театрализация происходит за счет инициативы снизу. В других
рассказах – «Пьяные», «Ионыч» – инициатива идет сверху: власть
имущие устраивают театрализованное действо с участием зависимых
людей (официантов, слуг). Несмотря на внешнее сходство со
старыми временами, это каждый раз только спектакль.
Один из исследователей ритуальных речевых жанров замечает, что
существуют жанры более и менее склонные к ритуализации и что
«вряд ли актуальной станет ритуализация лести или комплимента».
Однако у Чехова происходит именно это: формулы лести крестьян
барину повторяются почти буквально, ср.:
На то вы и образованные, чтобы понимать, милостивцы наши...
Господь знал, кому понятие давал... Вы вот и рассудили, а сторож
тот же мужик, без всякого понятия <...> («Злоумышленник»; 4, 86).
На то вы и господа, чтоб всякие учения постигать... Мы темень!
Видим, что вывеска написана, а что она, какой смысл обозначает,
нам и невдомек («Свистуны»; 4, 109).
Однако сущность разыгрываемого спектакля – уже не в отношениях
абсолютной власти, а в обмене, в отношениях служебных или
денежных: артисты что-то получают за свою игру. Эта подоплека
наиболее ярко выступает наружу в рассказе «Раз в год»: гость
старухи-княжны соглашается посетить ее и поддержать светскую
беседу только за деньги. Интересно, что деньги при этом дает
преданный слуга княжны. Как и в «Трифоне», действие, имитирующее
«старые времена», может оказаться квазирезультативным, только
будучи оплачено. Прошлое можно только инсценировать, то есть
восстановить как иллюзорный, неподлинный знак, знак-напоминание.
Другой вариант той же темы ослабления власти через ее
разыгрывание, театрализацию – сознательное принятие на себя не
принадлежащих человеку властных функций, то есть самозванство.
Чехов, обладавший, по точной формулировке А. К. Жолковского,
«абсолютным слухом на актерство», испытывал неизменный интерес
к имитации власти «снизу», ее игровой симуляции или незаконному
присвоению, например, к актерам, «трагикам», играющим на сцене и
в жизни («Трагик», «Сапоги», «Первый любовник»), к лакеям,
которые ведут себя как господа в отсутствие хозяина («В
гостиной», Яша из «Вишневого сада»), а также и к бессознательным
поведенческим стереотипам швейцаров, отставных военных и т. п.
(ср. «Унтер Пришибеев»; мировой судья – «Неприятность»; Никита и
Михаил Аверьяныч – «Палата № 6»; Андрей Хрисанфыч – «На святках»
и др.). При этом Чехова никогда не интересовали исторические
сюжеты об узурпаторах абсолютной власти, для него тема
самозванства – часть либо темы претенциозности, либо темы
бессознательности, когда человек искренне считает себя вправе
командовать, потому что владеет истиной, как унтер Пришибеев.
Такое самозванство обычно мелко и наивно, и потому трактуется
комически. Объяснение этой позиции Чехова легко выводится из его
восприятия власти в целом. Самозванство – не разрыв с прежней
системой власти, а попытка ее присвоения. Но в условиях, когда
власть утратила хищность, харизму и пребывает в параличе,
самозванство, которое и по своей сути всегда есть пустой знак,
становится еще и мелко-бессильным.
Театрализация, ситуация, когда люди живут далеким прошлым и
стараются его инсценировать, – только наиболее яркий способ
постановки под вопрос безусловно принятых знаковых систем. Но и
там, где все происходит не как в театре, а «как в жизни»,
стареющие иерархические системы предстают в парадоксальном виде.
В социологическом плане выявленные закономерности указывают на
безнадежное старение власти, ее паралич. Нам кажется, что никто
не замечал, сколько у Чехова отставных людей. От первого
рассказа, «Письма к ученому соседу», написанного отставным
урядником из дворян, и до отставленного и забытого в последней
сцене «Вишневого сада» Фирса тянется огромный ряд отставных,
представляющий всю Табель о рангах, военную и гражданскую, все
существующие возрасты, службы, профессии и занятия. Это
отставные генералы, военные и статские («Герой-барыня», «Весь в
дедушку», «Скука жизни», «Чайка» – Сорин); офицеры, в том числе
молодые («Гость», «Обыватели», «Свадьба с генералом»,
«Психопаты», «Соседи», «Печенег», «Три сестры» – Тузенбах);
унтер-офицеры («Унтер Пришибеев», «На святках»); отставленные
«за слабость» священники («Кошмар» – о. Авраамий, «Письмо» – о.
Анастасий), врачи (Рагин – «Палата № 6»), фельдшеры («Воры») и
т. д.
В мелодраме и ориентированной на нее беллетристике чеховского
времени действовал почти непреложный закон: главным «злодеем»
обычно оказывался герой, стоящий выше всех по своему статусу в
изображаемом кругу. Ничего подобного не происходит у Чехова. В
его серьезных рассказах власть имущие «генералы» если еще не в
отставке, то уже на пути к ней. В их положении подчеркивается не
власть, а бессильная старость, болезни, забывчивость, часто –
безденежье, независимо от того, сочувственно или комически,
подробно или мельком изображается герой («Тайный советник»,
«Мороз», «Скучная история», отец Орлова – «Рассказ неизвестного
человека», старик Лаптев – «Три года», Крылин – «Бабье царство»,
Сорин – «Чайка», Серебряков – «Леший» и «Дядя Ваня», Цыбукин –
«В овраге» и др.). Представители новой администрации – земские
деятели – тоже часто изображаются Чеховым стариками (ср.
председателей земских управ в рассказах «Верочка»,
«Неприятность»). Председатель управы Лебедев в «Иванове»
представлен как старый пьяница, ничего уже не ждущий от жизни.
Им свойственно решать возникшие проблемы старыми, дореформенными
методами («Неприятность»). Молодые деятели быстро утомляются и
оказываются неспособными к работе (Иванов в одноименной пьесе) и
т. д. Старость у Чехова часто лишается достоинства и мудрости
(«Отец», «Нахлебники», «Тяжелые люди», «Письмо», Чебутыкин –
«Три сестры» и мн. др.). Тема старости и старения, как
физиологического, так и психологического, безусловно, одна из
самых частотных у Чехова.
Исходя из этих наблюдений, можно указать на еще одну
специфическую черту чеховского подхода к проблеме власти
(безвластия). Она состоит в том, что Чехов выходит за рамки
чисто социальной проблематики, смешивая ее с антропологической,
– перед нами смешение двух обычно не пересекающихся дискурсов.
Старость власти воспринимается Чеховым как старость человека.
Есть и другое правило: если у Чехова изображается человек
высокого социального статуса, то он, как правило, болен (хотя
может быть и не стар, как архиерей в одноименном рассказе).
Старение социального человека у Чехова сходно со старением
знака, о котором мы уже писали. И для того, чтобы показать
стареющую власть, Чехову необходимо было показать властителя как
человека вообще, физического человека. Поясним это на примере. В
повести «Моя жизнь» губернатор вызывает к себе ставшего простым
рабочим Мисаила Полознева, чтобы сделать ему внушение за
отступление от дворянского «долга» и приказать переселиться из
города. Вот какое впечатление губернатор и его речь производят
на героя:
Он говорил <...> тихо, почтительно, стоя прямо, точно я был его
начальником, и глядя на меня совсем не строго. Лицо у него было
дряблое, поношенное, все в морщинах, под глазами отвисали мешки,
волоса он красил, и вообще по наружности нельзя было определить,
сколько ему лет – сорок или шестьдесят (9, 235).
Помимо уже указанных смыслов (постановки под сомнение иерархии и
старения), в этом фрагменте обращает на себя внимание
чрезвычайно крупный план изображаемого, при котором власть
имущий предстает в своей телесной ипостаси, вплоть до мешков под
глазами и цвета волос. Этот принцип сохраняется Чеховым всегда –
независимо от того, изображает ли он властителя уже одряхлевшего
или еще полного сил:
Председатель, не старый человек, с до крайности утомленным лицом
и близорукий, сидел в своем кресле, не шевелясь и держа ладонь
около лба, как бы заслоняя глаза от солнца («В суде»; 5, 344);
Это был маленький, сгорбленный старичок, совсем уже дряхлый и
развинченный. Анне Михайловне прежде всего бросились в глаза
старческие складки на его длинной шее и тонкие ножки с туго
сгибаемыми коленями, похожие на искусственные ноги (портрет
генерала – «Скука жизни»; 5, 166–168);
Лицо его с небольшой седой бородкой, простое, русское, загорелое
лицо, было красно, мокро от росы и покрыто синими жилочками
(портрет всесильного Варламова в «Степи»; 7, 80);
Лицо у него было грустное, задумчивое, с выражением той
покорности, какую мне приходилось видеть на лицах только у людей
старых и религиозных. Я стоял позади, глядел на его лысину и на
ямку на затылке <...> («Рассказ неизвестного человека», портрет
старшего Орлова – товарища министра внутренних дел; 8, 182).
В последнем случае именно старость сановника мешает террористу
его убить, то есть «убивает» идеологическую ненависть:
Старое, грустное лицо и холодный блеск звезд вызывали во мне
только мелкие, дешевые и ненужные мысли о бренности всего
земного, о скорой смерти... (8, 183).
Это «антропологическое» отношение к фигурам власти – чистым
социальным знакам, все значение которых определяется их постом
или богатством, – достигается остраняющим взглядом постороннего:
портреты даются не с социально-иерархической позиции младшего и
подчиненного, а с позиции равного как человека. Но в то же
время подобные описания в большинстве случаев функционально
нагружены: они настойчиво подчеркивают старость и бессилие
власть имущих. При изображении сильного Чехов в первую очередь
показывает его слабость и обыкновенность. Обычная специфика
поздних рассказов – в том, что власть имущие уже ничего не
желают от нижестоящих, кроме, пожалуй, простоты отношений, и
тяготятся их преклонением (ср. тему «человек и его имя» в
«Скучной истории» и «Архиерее»).
Вышесказанное может привести к убеждению, что для Чехова важно
подчеркнуть равенство людей – хотя бы в их физической ипостаси.
Но такое уравнивание всегда сопровождается и
противопоставлением, в котором немалую роль играет социально
обусловленный язык. Ранний рассказ «Ты и вы» (1886) рисует
простейшую ситуацию: следователь беседует с крестьянином,
вызванным в качестве свидетеля по делу о драке. Комизм рассказа
основан на постоянном смешении собеседниками
официально-уважительного «вы» и фамильярного «ты». Это смешение
кажется хаотическим, однако при внимательном чтении можно
заметить, что отношения героев урегулированы определенными
формами речевого этикета. Крестьянин говорит «ты» в тех случаях,
когда воспринимает собеседника не как барина, а как «человека
физического» (следователь спит не на кровати, а на бумагах;
молод и не имеет солидного вида; человек здешний, местный –
значит, знает тех, о ком идет речь). Однако официальное
обращение («вашескородие») автоматически появляется в его речи,
когда он обращается к следователю с просьбой о прогонах, то есть
принимает роль просителя. Наконец, сам процесс разговора
(физический процесс) сближает – и в конце диалога даже
«вашескородие» в речи крестьянина сочетается с обращением на
«ты». Речевое поведение «барина» сходно: все вопросы о поступках
(то есть «интерпретация» собеседника только как субъекта
физического действия) задаются на «ты»; но всё, связанное с
«формой» (собеседник как свидетель, участник судебного процесса)
– на «вы». Вопрос, обусловленный гуманными убеждениями
следователя, также задается на «вы»: «Отчего же вы не
заступились? Обезумевший от водки человек убивает женщину, а вы
не обращаете внимания!» (5, 241). Как только разговор касается
чего-то «идейного», речь человека меняется – он начинает
говорить книжным стилем. Убеждения, по Чехову, стоят в одном
ряду с официальной «формой»: их точно так же нельзя выразить
повседневным разговорным языком. В этой детали можно увидеть
ключ к пониманию недоверия Чехова к «идеям» и «мнениям». Речи
героев демонстрируют разрыв между восприятием другого как
субъекта физической деятельности, «телесного» человека, как
равного, и иерархической оценкой любого ролевого поведения.
Другими словами, Чехов не просто уравнивает людей, но и
постоянно фиксирует разрыв социального и антропологического. При
этом социальное невозможно вне клишированного языка. Но
поскольку человек неизбежно социален, неизбежны и парадоксы
иерархии, и готовый язык, отказ от них и возвращение к
«естественным» внесоциальным и «простым» в языковом плане
отношениям – утопия.
Отождествление и противопоставление социального и
антропологического в чеховском творчестве уходит корнями в
поэтику ранних юмористических рассказов, где эти ипостаси
сталкивались в самом чистом виде. Для того, чтобы понять
происхождение этой специфической черты, нам необходимо сделать
отступление и рассмотреть тему ролевого поведения у Чехова.
Читать далее>>
|
|
