Семантика образа в пьесах Чехова

Тверь, 2001

«Нюхает табак и пьет водку… Всегда в черном»: Семантика образа Маши в «Чайке»

Тяжело больной Чехов весной 1904 г. сказал гостившему у него в Ялте художнику К.А. Коровину: «Отчего вы не пьете вино?.. Если бы я был здоров, я бы пил… Я так люблю вино». Любили вино и персонажи Чехова – очень разные по социальному статусу, возрасту, способностям. В четырех «главных» пьесах Чехова пьют мужики (пьяный отец Лопахина, бивший сына палкой), дворяне (Сорин пьет херес; Любовь Андреевна упрекает Гаева, что тот много пьет, и вспоминает, что также много пил ее муж, он, по ее словам, даже умер от шампанского), слуги (Яша в финале «Вишневого сада» выпивает все шампанское), военные (Вершинин, Соленый, Тузенбах), купцы (от Лопахина после торгов пахнет коньячком), нищие («слегка пьяный» прохожий в «Вишневом саде»), актеры («внесценический» Суздальский в воспоминаниях Шамраева), пьянствуют даже двое из трех чеховских докторов (Астров и Чебутыкин). Выпивают и женщины: Соня и Елена Андреевна пьют брудершафт, Маша в «Трех сестрах» говорит, что выпьет винца, Аркадина пьет и курит… Самая же пьющая из чеховских женщин – Маша в «Чайке». Задача данной работы – через мотив пития Маши определить специфику механизма создания персонажа. Задача эта важна уже потому, что образ в чеховской драматургии формируется совокупностью элементов, которые могут противоречить друг другу, в силу чего и создается нелогичный, на первый взгляд, образ. Как следствие, возрастает значимость каждого из элементов, его составляющих. И Маша в «Чайке» – тому пример.

К образу Маши обращались многие исследователи. Ее роль в сюжете пьесы, сделав акцент на трагизме, рассмотрел З.С. Паперный: «В образе Маши, второстепенном, но в чем-то и особенно важном (она как бы уравновешивает полярных героев – приземленного учителя и мечтателя Треплева)» общая тупиковость выражена «с какой-то первостепенной значительностью. Характерная особенность: каждое из четырех действий “Чайки” открывается словами о ее трагедии»; «микромонологи Маши – своего рода печальные увертюры, настраивающие пьесу на определенную эмоциональную волну <…> герой появляется как будто вместе со своей трагедией». Кроме того, «почти у каждого героя не только своя драма, трагедия, но и свой творческий сюжет, который он предполагает или предлагает реализовать». Для понимания образа Маши это особенно важно, ибо ее «сюжет» фиксируется беллетристом Тригориным. Еще А.П. Скафтымов увидел в Маше тоску и печаль: «Маша Шамраева из действия в действие каким-то новым шагом надеется преодолеть свое тоскующее состояние <…>, но исправления нет, безрадостное состояние только отягощается, и ровные дни постоянной печали для нее не имеют конца». Но будем помнить и мысль ученого о том, что в пьесах Чехова «страдают все (кроме очень немногих, жестких людей)». И, конечно, причину этого можно усмотреть в словах Дорна в одной из ранних редакций пьесы, не включенных в окончательный текст: «Вот потому-то что всякий по-своему прав, все и страдают» (Т.13. С.263). На страдание Маши, исходя из начального диалога ее и Медведенко, обращает внимание Э.С. Афанасьев: «Едва ли драматургу интересно знать, кто из этих персонажей несчастнее, ему важен внутренний “жест” каждого из них, подтекст их диалога: кто из нас больший страдалец? Попробуй, читатель, разберись в этой проблеме, если каждый из персонажей пьесы считает себя сугубым страдальцем, в чем охотно исповедуется. Страдание – это способ самоутверждения чеховского персонажа, потому что оно внушает ему сознание внутренней своей значительности – хотя бы в собственных глазах. Однако в глазах окружающих страдания мало что стоят, не находят понимания». Причину страдания Маши и похожих на нее героев в других пьесах Чехова стремится выявить Л.А. Мартынова: «…горечь жизни рождается у персонажа не от будничного состояния жизни, а от того, как он живет, чем наполняет свои дни», такие персонажи «не только не мечтают, но и не задумываются о будущем. Они однообразно живут в настоящем, превращая его в неинтересное прошлое». А В.Б. Катаев настаивает на искренности героев «Чайки»: «Каждый из персонажей – носителей своей правды, своей претензии к жизни – абсолютно искренен».

Другой точки зрения придерживается С.А. Мартьянова. Рассматривая героев «Чайки» через призму их речевого поведения, исследовательница по поводу образа Маши замечает: «…риторические итоговые фразы помогают Маше (всегда одетой в черное) скорее играть трагическую героиню, чем действительно и всерьез осмысливать свою жизнь». Еще более категорична О.А. Палехова, называющая реплику Маши о трауре по ее жизни «примитивным враньем».

Однако образ Маши не может быть понят только как трагический, страдальческий, как не может он быть исчерпан и одним игровым моментом. Известно, что «Чайка» в жанровом отношении вещь достаточно сложная: «В чеховской пьесе складывается уникальная ситуация: в мир трагедии, наполненный различными знаками судьбы, помещается герой с принципиально иным типом поведения, свойственным комедии, в результате чего и рождается столь оксюморонный жанр, как комедия рока». И действительно, жанровая «необычность» «Чайки» во многом определяется «странностью» персонажей, ведь «Чехов по-новому строит и характеры героев, не преследуя цели четко поделить их на типы: так называемых положительных и отрицательных героев в “Чайке” нет». Кроме того, «большое значение имеет у Чехова ориентация героя в мире, насколько его представления о жизни соответствуют ей. Момент их несовпадения не только драматичен, но и комичен». Такое «несовпадение» характерно и для образа Маши, что порождает ее «странность»: «…носит траур по своей жизни, где не реализована любовь к Константину», и, казалось бы, в противоположность этому, – нюхает табак и пьет водку. Уже приведенные характеристики в их соотнесении, следуя исследовательской традиции, можно оценивать как символические, ведь, «рисуя в “Чайке” общечеловеческие проблемы, поднимая бытийные вопросы, Чехов делал художественный символ важнейшим средством философизации драмы».

Такая символика, на первый взгляд, легко обнаруживается при обращении к цвету одежды Маши. «Введенный в пьесу черный цвет, – пишет Г.И. Тамарли, – раскрывает судьбу Маши, женщины-неудачницы <…> суть ее характера, угрюмость и озлобленность, доминанту настроения, тоску и уныние, и одновременно формулирует мотив плача и тему смерти». Но чеховский драматический образ не может быть исчерпан однозначной характеристикой. Контекстное значение черного цвета одежды Маши отметила А. Рубцова: «…возникает образ молодости, которая носит “траур по своей жизни”. Образ этот характерен для рубежа XIX–XX вв. Он составляет сущность всей декадентской литературы. И, скорее всего, Треплев и Маша читают Надсона и символистов». О.А. Палехова на основании черного цвета одежды героини дает свою (тоже интертекстуальную) интерпретацию образа: «Черный цвет одежды Маши Шамраевой – “оскаруальдовский” пурпур, виньетка ее гармонии: ее неудовлетворенность жизнью – удовольствие, объяснение своей ирреальности, безнадежности, замкнутости на двух рюмочках. Маша – пародирующий двойник Треплева: он стреляет в чайку, Маша выходит замуж за Медведенко. Во всем черном <…>. Медведенко – это еще один двойник Треплева, отголосок его пьесы-монолога, его тень». Все эти трактовки, опирающиеся на трагизм монологов, диссонируют с такими чертами поведения Маши, как нюханье табака и склонность к рюмке.

Интересно, что именно эти характеристики обратили на себя внимание современной Чехову критики: «Вызывали нарекания и некоторые резкие детали в характеристике персонажей – и в этом ряду прежде всего нюхающая табак Маша: “Маша <…> молода, но нюхает табак, как инвалид солдат, и пьет водку, как сапожник” (“Петербургский листок”, 1896, 19 октября, №289), “С какой стати молодая девушка нюхает табак и пьет водку?” (“Петербургская газета”, 1896, 19 октября, №289)». Как видим, критикам «вторая сторона» Маши показалась нонсенсом, хотя эти детали были не более чем жизненными наблюдениями. Т.И. Щепкина-Куперник при первом чтении «Чайки» отметила «привычку Маши нюхать табак и “пропускать рюмочку”, списанную с нашей общей знакомой, молодой девушки, у которой была эта привычка». Имелась в виду певица и режиссер Московской частной русской оперы, подруга Л.С. Мизиновой Варвара Аполлоновна Эберле. Однако фиксацией жизненного наблюдения образ Маши не исчерпывается. Из реального прототипа вырастает драматический образ, на первый взгляд странный и нелогичный.

Нелогичность чеховского образа и является его основой, ведь характеристика образа в драме вообще, а в чеховской драме особенно, формируется из нескольких составляющих: то, что герой говорит о себе; то, что другие говорят о нем; то, что о герое можно узнать из паратекста. Именно на основании последнего можно выявить авторскую точку зрения: особенность чеховских пьес в том, что для них характерны «с одной стороны – отсутствие конкретной позиции автора, а с другой – постоянное ощущение исходящей от него одухотворенности», т.е. ощущение при восприятии пьесы «голоса автора». Механизм выявления авторской позиции в чеховской драме показала, исследуя иронию, Т.Г. Ивлева: «Авторская ирония над персонажами выражается не только в <…> множественности точек зрения (своей и чужой), в их столкновении друг с другом, но и в особой авторской позиции в драме. Здесь автор не просто присутствует в паратексте, как и в любой драме. Он является носителем совершенно определенной точки зрения – “со стороны”, даже “с высоты птичьего полета”». Выявить авторский взгляд на тот или иной персонаж можно, анализируя все три обозначенные выше составляющие.

«Чайка» начинается с диалога Маши и Медведенко, где Маша декларирует свою «концепцию» жизни. На вопрос учителя: «Отчего вы всегда ходите в черном?» – Маша отвечает: «Это траур по моей жизни. Я несчастна» (Т.13. С.5). Маша первой из персонажей делает то, что отметил применительно к героям «Чайки» З.С. Паперный: «Герои <…> предлагают друг другу разные сюжеты, в которых выражено их понимание жизни, их точка зрения, их “концепция”». Чуть ниже Маша развивает эту «концепцию», но развивает как бы не до конца: «По-вашему, нет большего несчастья, как бедность, а по-моему, в тысячу раз легче ходить в лохмотьях и побираться, чем… Впрочем, вам не понять этого…» (Т.13. С.6). Маша не досказывает, чтобы досказать потом другим. Она поочередно будет говорить о себе Дорну, Аркадиной, Тригорину. Мотивировки выбора объекта для исповедей будут различны, но всюду Маша будет добавлять новые черточки к своей «концепции», во многом зависящие от личности слушателя. Перед Медведенко Маша душу открывать не будет, а вот перед Дорном… Первое действие завершается диалогом Маши и доктора: «Маша. (Волнуясь. ) Я не люблю своего отца… но к вам лежит мое сердце. Почему-то всей душой чувствую, что вы мне близки… Помогите же мне. Помогите, а то я сделаю глупость, я насмеюсь над своею жизнью, испорчу ее… Не могу дольше… <…> Я страдаю. Никто, никто не знает моих страданий! (Кладет ему голову на грудь, тихо. ) Я люблю Константина» (Т.13. С.20). Как видим, сколь скрытна была Маша с Медведенко, столь искренна она в разговоре с доктором.

Действие второе тоже открывается сценой с участием Маши. Напомним наблюдение З.С. Паперного о том, что все действия «Чайки» открываются Машей. Теперь Маша излагает свою «концепцию» в диалоге с Аркадиной: «А у меня такое чувство, как будто я родилась уже давно-давно; жизнь свою я тащу волоком, как бесконечный шлейф… И часто не бывает никакой охоты жить. (Садится. ) Конечно, это все пустяки. Надо встряхнуться, сбросить с себя все это» (Т.13. С.21). А затем Маша раскрывает, как кажется на первый взгляд, причину своего состояния: «…(сдерживая восторг. ) Когда он сам читает что-нибудь, то глаза у него горят и лицо становится бледным. У него прекрасный, печальный голос; а манеры, как у поэта» (Т.13. С.23). (Это о Треплеве. И здесь Маша искренна, она не играет.)

Наиболее же развернута «концепция» Маши в начале действия третьего; на сей раз в диалоге с Тригориным. Маша с самого начала подчеркивает: «Все это я рассказываю вам, как писателю. Можете воспользоваться». И далее: «Я вам по совести: если бы он ранил себя серьезно, то я не стала бы жить ни одной минуты. А все же я храбрая. Вот взяла и решила: вырву эту любовь из своего сердца, с корнем вырву <…>. Любить безнадежно, целые годы все ждать чего-то… А как выйду замуж, будет уже не до любви, новые заботы заглушат все старое. И все-таки, знаете ли, перемена». И тут же Маша впервые сама начинает говорить о своей склонности к вину: «Не повторить ли нам? <…> Ну, вот! (Наливает по рюмке. ) Вы не смотрите на меня так. Женщины пьют чаще, чем вы думаете. Меньшинство пьет открыто, как я, а большинство тайно. Да. И все водку или коньяк. (Чокается. )». И далее: «Мой учитель не очень-то умен, но добрый человек и бедняк, и меня сильно любит. Его жалко. И его мать старушку жалко. Ну-с, позвольте пожелать вам всего хорошего. Не поминайте лихом. (Крепко пожимает руку. ) Очень вам благодарна за ваше доброе расположение. Пришлите же мне ваши книжки, непременно с автографом. Только не пишите “многоуважаемой”, а просто так: “Марье, родства не помнящей, неизвестно для чего живущей на этом свете”. Прощайте! (Уходит. )» (Т.13. С.33-34). «Концепция» в сравнении с предыдущими диалогами с участием Маши углубляется и несколько трансформируется, тем более что цель Маши в этом диалоге не противоречит цели Тригорина, ищущего материал для своих произведений.

А вот в начале четвертого действия все снова возвращается на круги своя. Хотя и прошло два года, Маша вновь такая, какой была в начале действия первого. Ее слушатели – Медведенко, а затем Треплев (молчащий всю сцену) и Полина Андреевна. Слова Маши – это уже не монолог, а короткие реплики. Вот что теперь говорит Маша своему мужу в ответ на его напоминание о ребенке: «Пустяки. Его Матрена покормит». И далее: «Скучный ты стал. Прежде, бывало, хоть пофилософствуешь, а теперь все ребенок, домой, ребенок, домой, – и больше от тебя ничего не услышишь». Маша злится на мать, рассердившую Треплева, а затем, оставшись с Полиной Андреевной один на один, излагает свою «концепцию»: «Все глупости. Безнадежная любовь – это только в романах. Пустяки. Не нужно только распускать себя и все чего-то ждать, ждать у моря погоды… Раз в сердце завелась любовь, надо ее вон. Вот обещали перевести мужа в другой уезд. Как переедем туда – все забуду… с корнем из сердца вырву <…> (делает бесшумно два-три тура вальса). Главное, мама, перед глазами не видеть. Только бы дали моему Семену перевод, а там, поверьте, в один месяц забуду. Пустяки все это» (Т.13. С.45-47).

Итак, в собственных высказываниях Маша – страдалица, безнадежно влюбленная в Треплева, влачащая жалкое существование с нелюбимым мужем и мечтающая о прекрасном будущем. Как видим, даже на уровне речевых самохарактеристик образ Маши не поддается однозначной интерпретации. Более того, Э.А. Полоцкая убедительно доказала, что высказывания Маши содержат отчетливые следы речевых приемов самого автора: если в письмах «важной для него темы Чехову приходилось коснуться впрямую, он спешил скрыть ее серьезность <…> словом: “пустяки”. На подобном снижении <…> построены многие монологи драматических героев Чехова»; и для Маши «“пустяки” стало, видимо, ее привычным словом – как щит, ограждающий от отчаяния <…>. Кроме молчания и слова “пустяки” в ее запасе “спасительных” средств – и такие, как нюхание табака, рюмка водки». Трагизм редуцируется вполне бытовыми способами: табаком, вином, игрой в лото. Однако образ Маши здесь получает и иные смыслы.

Фрагмент игры в лото подробно рассмотрен А. Рубцовой с позиции потенциального зрителя, его рецепции сцены: «Выкрикивание цифр выполняет ту же смысловую функцию, какую в другой традиции выполнял бы бой часов, отсчитывающих последние минуты жизни героя, звон поминального колокола, биение сердца, готового остановиться, стук молотка на аукционе, где выставлены на продажу благополучие, известность и успех, удары гонга, останавливающие игру и возвещающие о победе в состязании. Все это знаки, звуковые символы судьбы человека. Правда, важно именно то, что происходит смена знака, снижение смысла, возникает нелепость, абсурдность происходящего. Все как в кошмаре. <…> Важен, должно быть, и сам факт выкрикивания цифр в лото. <…> Важен расчет на зрительское восприятие. Игра в лото с ее монотонным, резким звучанием предполагает внутреннюю сосредоточенность и нарастающее нервное напряжение. Зрители, которые когда-либо (особенно в детстве, в пору наиболее ярких впечатлений) играли в лото, через ассоциативный ряд воспримут весь комплекс воздействий, которые связаны с этой мизансценой, конечно, в том случае, если актрисе, исполняющей роль Маши, удастся правильно расставить акценты, т.е. выделить интонационно звуковой рисунок сцены. У зрителей, не искушенных в данной игре, также должно рождаться внутреннее напряжение, раздражение, возникающее из-за резкого, монотонного голоса актрисы. Это напряжение, которое разрешается выстрелом в конце IV действия, само по себе необходимо для подготовки публики к финалу пьесы». Таким образом, очевидно, что образ Маши в пьесе как бы получает совершенно новую грань, прежде нигде и никак не актуализированную: ее трагический облик в самооценке, как бы редуцированный бытовыми подробностями, вдруг воплощается в ее функции вестника смерти (как тут не вспомнить черный цвет одежды Маши в тривиальной интерпретации) и одновременно снижается ролью лотошного крупье. И данный эпизод еще раз акцентирует странность и нелогичность чеховского персонажа.

С.М. Романенко отмечает, в частности, что «взгляд Аркадиной на себя не совпадает со взглядом на нее окружающих <…>. Так же ведут себя и другие герои. Они видят и слышат только себя, и все наивно уверены, что каждый из них поистине прав». В связи с этим имеет смысл посмотреть на Машу с точек зрения других героев «Чайки», прежде всего ее собеседников, всегда мерящих Машу по себе. Медведенко в действии первом заявляет: «Вы здоровы, отец у вас хотя и небогатый, но с достатком. Мне живется гораздо тяжелее, чем вам». И далее: «Я люблю вас, не могу от тоски сидеть дома, каждый день хожу пешком шесть верст сюда да шесть обратно и встречаю один лишь индифферентизм с вашей стороны. Это понятно. Я без средств, семья у меня большая… Какая охота идти за человека, которому самому есть нечего?» (Т.13. С.5-6). Треплев оценивает Машу однозначно: «Несносное создание» (Т.13. С.18). В глаза Маше Треплев говорит: «Оставьте! Не ходите за мной!» (Т.13. С.19). Дорн чувствует расположение к Маше. Вот финал действия первого: «Как все нервны! Как все нервны! И сколько любви… О, колдовское озеро! (Нежно. ) Но что же я могу сделать, дитя мое? Что? Что?» (Т.13, С.20). Редкий случай в пьесах Чехова: герои, кажется, услышали друг друга, что еще раз позволяет говорить об особых отношениях Маши и Дорна. О.А. Палехова, интерпретируя финальную сцену действия первого, отмечает, что для Дорна, вышвыривающего Машину табакерку, «табак лишь повод, чтобы выплеснуть свою эмоцию, переживание – он все еще в оцепенении от треплевской пьесы <…>. Маша по ходу жеста ловит его настроение, цепляется за него – ей хочется попасть в контекст его состояния, выговорить свое наболевшее, очиститься от него». В действии втором Дорн высказывается о Маше довольно цинично, в противовес Сорину, который Маше сочувствует: «Дорн. Пойдет и перед завтраком две рюмочки пропустит. Сорин. Личного счастья нет у бедняжки. Дорн. Пустое, ваше превосходительство. Сорин. Вы рассуждаете, как сытый человек» (Т.13. С.24). Аркадина просит Дорна сравнить ее и Машу на предмет «кто из нас моложавее» и, получив желаемый ответ доктора, поясняет Маше: «А почему? Потому что я работаю, я чувствую, я постоянно в суете, а вы сидите все на одном месте, не живете…» (Т.13. С.21). Тригорин рассматривает Машу как возможного прототипа: «…(записывая в книжку). Нюхает табак и пьет водку… Всегда в черном. Ее любит учитель…» (Т.13. С.28). Обратим внимание, что именно Тригорин, исходя из «жанровых особенностей» записной книжки писателя, контаминирует несоотносимые, казалось бы, характеристики, словно заранее предвосхищая создание странного, нелогичного образа – модели странной и нелогичной Маши Шамраевой. В результате можно говорить о близости точки зрения Тригорина к пониманию образа Маши автором «Чайки» как образа, парадоксально сочетающего высокий трагизм и низменные физиологические потребности. И, наконец, мать Маши просит Треплева быть поласковее с Машей и говорит: «Она славненькая», а затем, после ухода Треплева: «Жалко мне тебя, Машенька» (Т.13. С.47).

Итак, Медведенко Машу любит и понимает, что ее недостоин, Сорин и Полина Андреевна жалеют, Треплев не переносит, Тригорин интересуется, Аркадина осуждает, Дорн и сочувствует, и осуждает. Герои по-разному относятся к Маше, но оценки каждого неизменны. Только Дорн высказывает, казалось бы, противоположные суждения. Однако никто не понимает Машу так, как она того бы хотела – как трагическую героиню, страдалицу. Так уж построен диалог в «Чайке», что герои не понимают друг друга. Маша, между тем, дифференцированно подходит к своим собеседникам: с Медведенко и Полиной Андреевной не желает быть открытой, а с Дорном и Тригориным, хотя и по разным причинам, но, кажется, искренна. Несмотря на такое различное отношение Маши к собеседникам, никто из них не осуждает Машину склонность к вину; сама себя она не осуждает тоже. Вообще, мотив пития вовсе не кажется пока особенно важным. Критика, таким образом, обратила внимание на него, основываясь лишь на трех репликах: фразе Маши в диалоге с Тригориным о женском пьянстве, реплике самого Тригорина «в записную книжку» и замечании Дорна в диалоге с Сориным. Однако характеристика образа не исчерпывается только речевыми элементами.

Есть еще один уровень создания образа в драме – ремарки. Л.П. Вагановой отмечено, что ремарки у Чехова, в отличие от предшествующей драматургической традиции, «характеризовали его <персонажа. Ю.Д.> внутреннее состояние и выстраивали психологическую линию поведения». Т.Г. Ивлева убедительно доказала, что «в драматургии Чехова ремарка, традиционно выполняющая “вспомогательную” функцию, приобретает самостоятельную художественную значимость. Она не только становится полноправным способом раскрытия характера, не только создает эмоциональную атмосферу, “настроение” пьесы, но в сложном взаимодействии с диалогом продуцирует ее смысл». По сути дела, почти все ремарки, связанные с Машей, сводятся к одному мотиву. В разговорах с Медведенко, Дорном, Полиной Андреевной Маша «нюхает табак» (Т.13. С.6, 19, 46). Наиболее значимым мотив табакерки оказывается в диалоге с Дорном. Доктор «(берет у нее табакерку и швыряет в кусты)», резюмируя: «Это гадко!» (Т.13. С.19). Заметим, что Дорн выступает и противником пьянства. Вот что он говорит Сорину: «Вино и табак обезличивают. После сигары или рюмки водки вы уже не Петр Николаевич, а Петр Николаевич плюс еще кто-то; у вас расплывается ваше я, и вы уже относитесь к самому себе, как к третьему лицу – он» (Т.13. С.23). Однако это – реплика в никуда. По наблюдению Т.Г. Ивлевой, «в пьесе присутствуют лишь две попытки доктора воздействовать на ход событий: во-первых, он выбрасывает в кусты Машину табакерку <…> во-вторых, пытается объяснить Треплеву опасность писательского труда без цели». Роль табакерки для понимания образа Маши подробно рассмотрена А. Рубцовой: «Табакерка представляет собой атрибут Маши. Это ее предмет-компаньон (так же, как записная книжка Тригорина, трость и кресло Сорина). Мизансценой с табакеркой I действие начинается и заканчивается. <…>. Снова табакерка появляется в самом начале IV действия <…>. Таким образом, предмет организует композицию и ритм действия. Кроме того, используя манипуляции с табакеркой и последующие паузы, актеры получают возможность выразить всю сложную гамму чувств, принадлежащих внутреннему, скрытому плану пьесы. <…> Дорн, на протяжении всей пьесы проявляющий ироничное отношение к вредным привычкам обитателей усадьбы, вдруг по-отцовски гневно расправляется с табакеркой Маши. Только этот жест может доказать нам, что не зря Маша “всей душой чувствует”, что Дорн близок ей. <…> Таким образом, в системе чеховской драмы вещь и следующий за ней сценический жест соответствуют поступку героя в драме действия и представляют собой доминанту драматического движения пьесы, так как в этих эпизодах скрытые во внутреннем плане пьесы смыслы находят свою реализацию во внешнем сценическом действии». Итак, табакерка в паратексте (в авторской концепции) – важнейшая деталь характеристики Маши.

Вообще же отношение Дорна к Маше, заявленное и в его репликах, и в паратексте, во многом, как кажется, обусловлено отголосками более ранней (вероятно, первой) редакции финальной сцены действия первого. Вот рассказ об этой редакции Вл.И. Немировича-Данченко: «…первое действие кончалось большой неожиданностью: в сцене Маши и доктора Дорна вдруг оказывалось, что она его дочь. Потом об этом обстоятельстве в пьесе уже не говорилось ни слова. Я сказал, что одно из двух: или этот мотив должен быть развит, или от него отказаться совсем. Тем более, если этим заканчивается первый акт. Конец первого акта по самой природе театра должен круто сворачивать положение, которое в дальнейшем будет развиваться <…>. Он <Чехов. – Ю.Д.> со мной согласился. Конец был переделан». Заметим здесь, что финальная сцена действия первого, лишившись интриги в духе мелодрамы, тем не менее осталась ключевой и для всей пьесы, и для раскрытия образа Маши: не только героиня говорит о себе, но отношение к ней высказывают Треплев и Дорн. А образ Дорна в «Чайке» занимает совершенно особое место: «Дорн способен верно определять суть происходящего. Не помогая другим впрямую, он только дает им ориентир, но ни Треплев, ни Медведенко, ни Маша его не слышат <…>. Этот персонаж воплощает исключительно важную для автора идею. Он понимает заблуждения других персонажей: они хотят изменить жизнь, тогда как надо изменить свое собственное отношение к жизни. У этих людей (Аркадиной, Сорина, Тригорина, Маши, Медведенко) очень велик разрыв между внутренней и внешней жизнью, причем последняя преобладает». Дорн, как никто другой, помогает обнажить определенные грани характера Маши. Такая противоречивость обусловлена характером и функцией доктора Дорна в «Чайке»: «И умный, проживший “разнообразную” жизнь бонвиван, и равнодушный к жалобам пациента врач, и сытый философ, и тонкий ценитель нового. В нем уживаются трезвость медика и вкус эстета, утомленность уездного Дон Жуана и солидность духовного пастыря <…> и он, на свой лад, позволяет понять закономерности происходящего. Но иллюстрирует, проясняет он их не своими сентенциями <…>, а своей вовлеченностью, наравне с остальными, в общий круговорот слагающихся в повседневности драм и злосчастий». Все это в совокупности позволяет говорить о том, что образ Маши раскрывается прежде всего с помощью образа Дорна.

Обратим внимание на некоторые ремарки: в разговоре с Тригориным Маша «наливает по рюмке», а затем «чокается» (Т.13. С.33); в разговоре с Полиной Андреевной «делает бесшумно два-три тура вальса» (Т.13. С.47); когда входит Треплев «Маша все время не отрывает от него глаз» (Т.13. С.49); наконец, в самом финале входит «Яков с бутылками и Маша» (Т.13. С.59). Таким образом, из паратекста можно увидеть следующее: Маша нюхает табак, пьет, влюблена в Треплева и склонна к романтической мечтательности (бесшумные туры вальса).

Какова же тогда доминанта этого образа? Вероятно, она и заключается в ее отсутствии, которое подчеркивает многозначность чеховского образа, невозможность его однозначной интерпретации: так, даже в письмах Чехова важной чертой являлось «чередование высоких мотивов с “низкими” – бытовыми трудностями». Однако каждая грань образа несет свою существенную функцию. Применительно к Маше оказываются важны и заявленные среди прочих мотивы пития и нюхания табака. Благодаря им можно говорить о натуралистических тенденциях в драматургии Чехова, что в сочетании с уже не раз описанными символистскими тенденциями и рождает одну из особенностей оригинального творческого метода Чехова-драматурга: ведь «уже современники стали в тупик перед двойственностью средств выразительности, коими пользовался художник. Сочетание реальной, бытовой, натуралистической детали и ее символически-возвышенного наполнения создавало основную сложность при постановке пьес на сценических подмостках. Малейший “крен” в сторону быта или излишней символизации разрывал художественную ткань, уродовал лиризм, изящество и глубокую философичность чеховских произведений».

Если же во главу угла поставить натурализм, то отмеченная самой Машей, другими персонажами, ремарками, наконец, критиками склонность ее к питию может быть рассмотрена как физиологическая деталь (заметим, что тогда чайка – почти что падаль Бодлера со всеми же бодлеровскими смыслами или кот Франсуа из «Терезы Ракен» Э. Золя), детерминирующая поведение Маши с биологических позиций. Тогда вся ее трагедия обусловлена физиологически – тяжелым недугом алкогольной зависимости. Понимаемое в сугубо реалистическом ключе, пьянство чеховских персонажей рассматривается обычно как способ ухода от реальности или следствие неудавшейся жизни; однако если подходить к чеховским образам с позиций натурализма, то пьянство может быть расценено как причина и ухода от реальности, и неудавшейся жизни (достаточно вспомнить Чебутыкина). Разумеется, физиология может определять и поведение других персонажей – скажем, старость Сорина или сексуальная озабоченность Аркадиной. Но такое понимание неизбежно сужает образ. Так, одна из причин расхождения Чехова и Станиславского была связана как раз «с обилием “натуралистических” деталей, которыми Станиславский буквально “нашпиговал” чеховские спектакли. Но <…> проблема была не в количественном накоплении этих деталей, а в качественном их наполнении смыслом, ибо Чехов <…> вкладывал в это иное содержание, нежели режиссер». Еще А.П. Скафтымов отметил, что «бытовая деталь у Чехова приобретает огромную эмоциональную емкость. За каждой деталью ощущается синтезирующее дыхание чувства жизни в целом». То же можно сказать и о натуралистической детали. И специфика чеховского образа как раз в том, что он определяется системой различных факторов, за счет чего и формируется многомерность и неоднозначность чеховских героев, а в конечном счете и пьес Чехова, в которых писатель «по-новому связал символ и сюжет: буквализировав метафору, он тем самым перевел ее в иное состояние, срастил с “прозой жизни”. Так возникло то странное сочетание символизма и реальности, которое в начале века многим казалось ложным и неорганичным». И если в рассказах Чехова мотив вина, по наблюдениям А.Н. Шехватовой, для одних персонажей воплощается в семантический ряд «вино – пьянство – болезнь – неустроенность жизни», а для других – «вино – опьянение – восторг – богатство жизненных впечатлений – счастье», то в чеховских драмах оба семантических ряда могут в одинаковой степени соотносится с одним и тем же героем.

Однако рецепция образов «Чайки» может строиться и на доминировании одних характеристик при редукции других. Пример тому – интерпретация образа Маши в «Чайке» Б. Акунина, где акцент как раз сделан на физиологии. Вот некоторые ремарки, относящиеся к Маше: «Маша некрасиво и громко кричит басом»; «(Закуривает и говорит, отчетливо выговаривая каждое слово)» (С.21); («зло затягивается папиросой <…>. Заходится кашлем, никак не может остановиться, кашель переходит в сдавленное рыдание») (С.44); («стоит спиной к зрителям у окна и курит») (С.53). Как видим, в ремарках доминантой образа Маши становится ее курение (у Чехова Маша только нюхала табак), причем образ гротескно снижается за счет крика басом и кашля (по причине курения). В репликах же других персонажей Маша выступает в ипостаси безнадежно влюбленной в Треплева. В дубле 4 Шамраев объясняет, почему он убил последнего: «Он презрительно так засмеялся и говорит: “Пошлая девчонка до смерти надоела мне своей постылой любовью”. Да-да, Машенька, именно так он сказал! Представьте себе, господа, муку отца, услышавшего такое!» (С.60). Казалось бы, получается по-чеховски «странный» образ, содержащий в себе и высокое, и низкое. Но Полина Андреевна в том же дубле, сводя воедино любовь Маши к Треплеву и ее склонность к питию, подводит под это только физиологический знаменатель и редуцирует принципиальную для Чехова несочетаемость высокого и низкого: «Ведь было у Машеньки с Костей, было! И ребеночек от него! (Медведенко вжимает голову в плечи.) Ладно бы от любви или хоть бы от сладострастия, а то обидным образом, спьяну» (С.61). В акунинской интерпретации Маша представлена лишь одной своей стороной – сугубо физиологической. Особенность же Чехова в том, что его образы основаны на диссонансе между высоким и низким и синтезируют то и другое – это важная черта неповторимой манеры писателя. Каждая из составляющих образа ощущается как бы автономной, но существует она в системе с другими составляющими. Такой механизм и формирует «странную» Машу, других «странных» героев.

В завершение отметим еще одну важную для нашей темы деталь из акунинской пьесы: Дорн у Акунина «наливает в стакан вина и пьет» (С.22). Напомним, что в пьесе Чехова доктор Дорн – противник пьянства, но в ранней редакции «Чайки» – отец пьющей Маши. Таким образом, Акунин в какой-то степени эксплицировал натуралистический мотив наследственности, а заодно и исправил еще одну чеховскую нелогичность: уж если Астров и Чебутыкин пьют, то пусть пьет и третий доктор – Дорн. Дорн, выпив вина, состоялся как чеховский врач; но вот многозначность интерпретаций редуцировалась.

Читать далее>>