А.П. Чехов - Вера в человека и в устойчивую правду

III. Вера в человека и в устойчивую правду.
1893—1904 гг.

Отказавшись еще раньше от врачебной практики, с тех пор как он вполне определился, как писатель, Чехов с 1892 года поселился в небольшом приобретенном им имении "Мелихово", под Москвой, и прожил там шесть лет, с короткими отъездами. По условиям здоровья ему пришлось в 1897-8 г. провести зиму в Ницце, а затем окончательно переселиться на юг, в Ялту, где он выстроил себе дачу, и лишь на короткие сроки наезжал в Москву и Петербург, прикованный к южному берегу Крыма все усиливающимся болезненным состоянием. Недуг медленно, но неуклонно расшатывал здоровье, а в настроении Чехова все чаще вспыхивали огоньки светлой веры в будущее, и хотя прежний задорный смех, "искрометный" юмор и казавшееся неиссякаемым остроумие подернулись пеленой грусти, что-то ясное, лучистое, нежное как бы прорывалось из глубины души Чехова и боролось с сумерками и хмурыми думами. Прояснялась понемногу и атмосфера в общественной жизни. Зарождалось что-то новое, бодрое, предвестник близкого подъема общественных сил и знаменательного исторического движения, которого Чехов захватил лишь первые всплески.

Какого-нибудь крутого перелома в миросозерцании Чехова мы не знаем. Но в его творчестве проступают мотивы, которых раньше мы не встречали, и в них чувствуется как бы отзвук чего-то субъективно-дорогого и близкого писателю, выявление личных дум и чувствований; Они чередуются с рассказами в прежнем объективно описательном или сатирическом духе, но проясняют и как бы фиксируют индивидуальность автора. Нотка какого-то жалостливо участливого отношения к людям чувствуется уже в первом рассказе, который Чехов поместил в "Русских Ведомостях¹ в 1894 г., о гробовщике Якове, который перед смертью дарит свою скрипку бедняку еврею, точно по иронии судьбы носящему громкую фамилию Ротшильда ("Скрипка Ротшильда"). Вера в человека рельефно проступает в "Рассказе старшего садовника", напечатанном там же и в том же году. Сообщенная в этом рассказе легенда о праведном докторе, которого убил какой-то шалопай, при чем судья и народ отменяют смертную казнь убийце, заканчивается следующими словами: "пусть оправдательный приговор принесет жителям городка вред, но зато, посудите, какое благотворное влияние имела на них эта вера в человека,—вера, которая ведь не остается мертвой; она воспитывает в нас великодушные чувства и всегда побуждает любить и уважать каждого человека, каждого. А это важно".

Говорит это "старший садовник", но данный персонаж сам по себе едва намечен и только служит отводом глаз для Чехова, который избегал непосредственных признаний читателям. Вера в человека, любовь и уважение к каждому—это существенный противовес унынию и разочарованности. Есть еще другой объект веры—устойчивость правды и красоты через века жизни человечества. Представилось было студенту духовной академии, Ивану Великопольскому, возвращавшемуся с охоты домой уже к ночи, озябшему и проголодавшемуся, что "точно такой же ветер дул и при Рюрике, и при Иоанне Грозном, и при Петре, и что при них была такая же лютая бедность, голод: такие же дырявые соломенные крыши, невежество, тоска" и т. д.—все эти ужасы были, есть и будут, и оттого, что пройдет еще тысяча лет, жизнь не станет лучше". Но когда он рассказал двум старушкам евангельское предание об отречении Петра, который "истомился душой, ослабел, веки у него отяжелели", и как ему потом стыдно стало за свое отречение, предсказанное Христом, и старушки заплакали, Великопольский понял, что "прошлое связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекавших одно из другого"; он понял и то, что "правда и красота, направлявшая человеческую жизнь там в саду и во дворе первосвященника (19 веков тому назад), всегда составляли главное в человеческой жизни и, вообще, на земле"..., "и жизнь казалась ему восхитительной, чудесной и полной высокого смысла" (рассказ "Студент").

За несколькими бытовыми очерками из среды капиталистов, чиновников, учителей, и об излюбленном автором типе женщины-хищницы, то просто легкомысленной и вздорной, то нудной и ограниченной, бессердечной в своей невменяемости, то беспомощной и жалкой *), Чехов пишет фантастический рассказ о "Черном монахе", который вторгается некоторым клином в реально-бытовые описания. Правда, мы имеем дело с галлюцинацией человека, который сходит с ума. Правда и то, что автор даже эту галлюцинацию постарался объяснить возможными рационалистическими соображениями. Но речи "черного монаха" как будто навеяны запросами современности, поворотом к индивидуализму в его самых крайних проявлениях, чем-то от "сверхчеловека". "Друг мой,—говорит монах-видение Коврину, талантливому молодому ученому, которого считают выдающимся и с блестящей будущностью,— здоровы и нормальны только заурядные, стадные люди. Соображения насчет нервного века, переутомления, вырождения и т. п. могут серьезно волновать только тех, кто цель жизни видит в настоящем, то есть стадных людей... Повторяю. если хочешь быть здоров и нормален, иди в стадо". Мих. П. Чехов сообщает, что еще с 1887 года Антон Павлович имел тревожный сон и для того, чтобы избежать бессонницы, выпивал на ночь по бутылке подчас дрянного, деревенского, кабацкого пива. После такого приема "один раз, уже в Мелихове, его испугал во сне черный монах, который послужил потом темой для рассказа того же названия". Пережив сам галлюцинацию, Чехов использовал "видение" для описания состояния человека на грани двух миров—реального и фантастического, а также на грани между состоянием нервной повышенности настроения и окончательной потерей рассудка. Коврин кончает катастрофой, но как соблазнительны, заманчивы были речи "видения" и как грустно пал Коврин, цепляясь за то, что люди называют нормой. В одном письме к Плещееву Чехов, между прочим, сообщает: "Норма мае неизвестна, как неизвестна никому из нас. Все мы знаем, что такое бесчестный поступок, но что такое честь, мы не знаем". И когда Коврин окончательно сошел с ума, это стало ясным всякому; но где норма здравого ума, где грань между гениальностью и тем, что кажется безумием с точки зрения дюжинного понимания,—этого никто сказать не может. В человека надо верить, а человек стремится к бесконечному, и нет пределов его духовному росту. "Человек должен сознавать себя выше львов, тигров, звезд, выше всего в природе, даже выше того, что непонятно и кажется чудесным, иначе он не человек, а мышь, которая всего боится"—говорит Чехов устами художника в рассказе "Дом с мезонином" (1896 г.). И тот же художник развивает идею о главном назначении человека—жить для вечного и общего, иметь одну цель—искание правды и смысла жизни, Бога, души, в чем заключается задача наук и искусств, "когда они настоящие". Чтобы люди имели возможность выполнить это свое назначение, художник готов признать целесообразность социалистического строя при минимуме обязательной работы для всех, что даст возможность посвятить весь досуг наукам и искусствам. Художнику мерещится возможное осуществление такого порядка и ничтожными кажутся."малые дела" тех, кто из альтруизма, в прежнем понимании слова, посвящает свою жизнь так называемому "служению народу", т.е. обучению грамоте, аптечкам, школам, медицинским пунктам и т. д. "Нужно освободить людей от тяжкого физического труда, нужно облегчить им ярмо, дать им передышку,—проповедует художник.—Призвание всякого человека в духовной деятельности —в постоянном искании правды и смысла жизни". Жестко и сухо очерчена "альтруистка" Лида, которая как бы довольствуется "заплаточками", не возбуждая общего вопроса и не чувствуя его.

Пришло время подвести итоги и "толстовству": Чехов это сделал в рассказе "Моя жизнь" (1895 г.). Недаром он признавался, что идеи Толстого владели им несколько лет. С чрезвычайной убедительностью очерчены последовательные фазисы превращения интеллигентного человека в простого рабочего маляра, и первый период этой жизни сообщает герою рассказа Какой-то ореол. Но вскоре выступает и изнанка. Сперва в разговорах и спорах с доктором,—известный тезис об улитке, занимающейся личным самосовершенствованием в своей раковине,—затем в отношении к маляру его жены, Марьи Викторовны. Она оценила и его подвиг и первая же почувствовала, что все эта "опрощение" и "личное самосовершенствование" не то, что надо. Чехов в частном письме сообщал, что, освобождаясь от "гипноза" Толстого, он почувствовал, что в нем что-то запротестовало: "расчетливость и справедливость говорят мне, что в электричестве и паре любви к человеку больше, чем в целомудрии и воздержании от мяса". Марья Викторовна прибавила к этому и вдохновение искусства и деятельную проповедь, влияние на массы. "Искусство дает крылья и уносит далеко-далеко". Не тот только прав, кто искренен,—нужна еще правая искренность.

В этой повести зарегистрированы и некоторые наблюдения над мужиками: "в большинстве это были нервные, раздраженные, оскорбленные люди... с подавленным воображением, невежественные, с бедным, тусклым кругозором, все с одними и теми же мыслями о серой земле, о серых днях, о черном хлебе, люди, которые хитрили, но, как птицы, прятали за дерево только одну голову, которые не умели считать" и т. д. Однако, герой рассказа находит, что в мужике есть то нужное и очень важное, чего нет у интеллигентных людей, а именно: мужик "верит, что главное на земле—правда, и что спасение его и всего народа в одной лишь правде, и потому больше всего на свете он любит справедливость".

Так рассуждал "толстовец". Через год Чехов уже сам нарисовал картину того, что представляют из себя мужики на самом деле ("Мужики", 1897 г.). Он изобразил их под тяжестью "ярма", о котором сказано в "Доме с мезонином", и вряд ли возможно было сильнее и рельефнее очертить это порабощение целого класса людей невозможными условиями жизни, в которые они поставлены, т.е. непосильным, постоянным физическим трудом, нуждой, беспросветной жизнью людей, которые "живут хуже скотов". Умело рассеяв всякий "романтизм" приехавшего на покой на родину горожанина Чикильдеева, Чехов в яркости красок и художественной правде изображения сравнялся с гением Бальзака при изображении однородного сюжета. Возражали против обобщенного заглавия "Мужики", против обобщений и в самом тексте, против односторонности освещения. Но в каждой картине свет падает только с одной стороны, а обобщения были вполне законны, именно, с точки зрения последствий "ярма". И главное, что в очерке нет ничего выдуманного, никакой "отсебятины" и никакой тенденциозности. Один известный художник сравнивал приемы письма Чехова в этом рассказе с кистью Рембрандта. И отношение автора к своему сюжету вполне ясное: "Да, жить с ними (мужиками) было страшно,—рассуждает Ольга, схоронив мужа, и покидая деревню,—но все же они люди, они страдают и плачут, как люди, и в жизни их нет ничего такого, чему нельзя было бы найти оправдания".

Есть и просветы. Они выражаются в религиозном чувстве. Когда проносят по деревне икону и тянутся к ней старые и малые, "все как будто поняли, что между землей и небом не пусто, что не все еще захватили богатые и сильные, что есть еще защита от обид, от рабской неволи, от тяжкой, невыносимой нужды, от страшной водки..." Это та же устойчивая, вековая правда, которую ощутил студент в рассказе под тем же названием.

В низших классах — нужда и невежество; в средних, интеллигентных кругах— страх жизни и скованность мысли, отсутствие широкого размаха, вечная боязнь запрещений и ограничений "нормами" бюрократически-буржуазного строя жизни. На нескольких страницах в рассказе "Человек в футляре" (1898 г.) Чехов сумел дать образное выражение всей этой бесконечной цепи оков, которые тормозят свободное развитие человека в условиях русской действительности. И параллельно ему выступает апатичная фигура доктора Старцева ("Ионыч", 1898 г.), после слабой вспышки сонно и лениво дающего себя затянуть будничной тиной безрадостного прозябания в мещанской сытости. Доктору эта сытость дается, по крайней мере, честным трудом. Но спуститесь несколько ниже, — то же мещанство, та же близорукая погоня за сытым довольством, то же отсутствие каких-либо высших духовных интересов на фоне уже не только пассивной воли, а настоящей преступности. Рассказ "В овраге" (1900 г.)—последний и в то же время едва ли не самый совершенный очерк Чехова, трагический по своей сути, почти безнадежный по общности выставленных в нем типов,. если бы не было в нем женских фигур—кроткой, хотя и безответной, Варвары и нежного образа несчастной Липы и её матери.

Чехов свои личные чаяния и ожидания лучшего будущего передавал, по преимуществу, в лирических монологах, вошедших в его пьесы за последний период творчества. Намеки на них есть и в последнем его рассказе "Невеста". Но, в общем, в повестях и очерках он до конца выдерживает наивозможно объективный тип изложения, лишь в отдельных образах и ситуациях давая угадывать о своем личном настроении. Глубокое сочувствие ко всем тем несчастным, которых он изображал правдивыми штрихами, вскрывая жестокие условия жизни, служащие оправданием или во всяком случае объяснением падений человека, звучит в кошмаре судебного следователя, которому мерещится унылая песня старика-сотского, в метель и вьюгу идущего по бесконечной снежной равнине ("По делам службы" 1899 г.). Выразителен образ "человека с молоточком" (в рассказе "Крыжовник" 1898 г.), который, согласно пожеланию рассказчика, должен был бы стоять за дверью каждого счастливого, довольного человека и напоминать ему, что есть несчастные. "Счастья нет,— писал Чехов,—и не должно его быть, а есть жизнь, и если она имеет смысл и цель, то они заключаются в чем-то более разумном и великом. Есть жизнь, есть и нравственный закон, высший для нас закон... Делайте добро".

Не страшна и смерть. Последнее изображение умирающего человека, данное Чеховым в рассказе "Архиерей" (1902 г.), существенно отличается от умирания профессора в "Скучной истории". Тон изложения светлый, рассказ проникнут какой-то внутренней теплотой и заканчивается описанием радостного настроения в весенний, вечный праздник Пасхи, накануне которой скончался архиерей: "гулкий, радостный звон (колоколов) с утра до вечера стоял над городом, не умолкая, волнуя весенний воздух; птицы пели, солнце ярко светило..." — "одним словом, было весело, все благополучно, точно так же, как было в прошлом году, как будет, по всей вероятности, и в будущем". Так относился к смерти и Пушкин, указывая "у гробового входа" на вечную красу "равнодушной природы".

1) Особняком стоит рассказ "Дама с собачкой" (1899 г.), где тонко очерчена непроизвольность и часто неожиданность настоящей любви, которая сильнее воли челозека.